Tun wir noch einmal so, als wäre die Welt noch zu retten, fragen wir noch einmal kritisch nach einem emanzipatorischen Potential, das der Kunst innewohnen soll, danach, was aus diesem Potential geworden ist, ob und wie man es der Kunst noch zuschreiben kann, wenn die Erschöpfung der künstlerischen Form sich auch darin äußert, dass nunmehr alles unter dem Aspekt der Form wahrgenommen wird, des Designs oder der Inszenierung von Waren im sogenannten ästhetischen Kapitalismus. Denn diese Ubiquität der künstlerischen Form geht auch mit ihrem Gegenteil einher oder vielmehr mit ihrem Komplement, einer moralistischen Festschreibung von Form, die sich fortschrittlich gebärdet, so, als würde es ihr eben um etwas zu tun sein, das ein emanzipatorisches Potential betrifft, eine befreiende Veränderung der Gesellschaft.

Noch einmal so zu tun, als wäre die Welt noch zu retten, noch einmal nach dem emanzipatorischen Potential zu fragen, das der Kunst innewohnen soll, kann nur dadurch ein sinnvolles Unternehmen sein, dass es sich gegen die Usurpation des emanzipatorischen Potentials richtet, gegen jene Abschaffung, die die Gestalt einer Usurpation annimmt. Kritik, die den Namen verdient, muss an erster Stelle die falschen Prätendenten bekämpfen, nicht jene, die gar nicht den Anspruch erheben, Prätendenten zu sein. Das macht die Wirksamkeit ihres propädeutischen Charakters aus. Befürchtet man, in ihrer Negativität liege die Gefährdung durch eine Ohnmacht, will man sie deshalb durch einen begründenden, konstruktiven Affirmationismus ergänzen – einmal sollte sie den Entwurf einer von aller vorkritischen Dogmatik gereinigten Metaphysik vorbereiten –, so vergisst man, dass eine Kritik, die sich rückversichern und ihren Ort in einem umfassenden Zusammenhang behaupten soll, in dem ein weiterer Prätendent ins Feld geschickt wird, der sich um das emanzipatorische Potential bemüht, kaum mehr weh tut und kaum einen Impuls mehr auslöst. Zwischen dem Auslösen eines Impulses, der die praktische Dimension von Kritik ausmacht und von dem noch ihre kognitive abhängt, das Erkennen von etwas, und dem Versuch, den Impuls einem bestimmten Zweck zu unterstellen, klafft stets eine unüberbrückbare Lücke. Deshalb eignet Kritik, je berechtigter sie ist, um so merklicher ein anarchisches Moment, das man nicht funktionalisieren oder instrumentalisieren darf. Sonst droht ihre Spitze abzubrechen.

Eine erste These könnte folglich lauten: Die ideologische und repressive Reaktionsbildung auf die Ubiquität der Form im ästhetischen Kapitalismus, die ein Symptom ihrer Erschöpfung ist, muss in einem Moralismus der Form gesucht werden, der es auf das Denken abgesehen hat, in der Kunst oder in der Philosophie, das Denken, dessen Praxis es allein um ein emanzipatorisches Potential gehen kann. Ein emanzipatorisches Potential kann ja nicht Gegenstand des Wissens sein. Die aufgestellte These beinhaltet, dass der Moralismus der Form nicht über den ästhetischen Kapitalismus hinausweist, sondern das emanzipatorische Potential der Kunst als einer Praxis des Denkens an den Kapitalismus preisgibt, an das Bestehende oder an die Welt, wie sie ist. Der Moralismus der Form ist eine Gestalt des Konformismus, die der ästhetische Kapitalismus erzeugt, sowenig das dem Selbstverständnis dieses Moralismus entsprechen mag. Er ist die normative Ordnung einer in ihrem Wesen anomischen Gesellschaft, einer Gesellschaft, in der man bestenfalls nur noch so tut, als würde man Konventionen achten, Regeln befolgen, sich an Gesetze halten. Worin besteht der Moralismus der Form und warum wird er vom ästhetischen Kapitalismus erzeugt?

Er besteht darin, dass Diversität, die Anerkennung von Positivitäten, an die Stelle von Differenz tritt, an die Stelle etwa der Spaltung, die Anerkennung selber zu einem problematischen Begriff macht, zu einem Begriff, dessen Einheit von der Spannung zwischen einer Stiftung und einer Bestätigung des Anzuerkennenden durchzogen und zerrissen wird. Positivitäten muss man in ihrer Diversität hinnehmen, anerkennen lassen sie sich eigentlich nicht. Diversität wiederum kann man repräsentieren, darstellen kann man sie eigentlich nicht. Moralistisch ist dann, dass man einer solchen Hinnahme und einer solchen Repräsentation den Wert des Guten zuschreibt, der selber, wie es Positivitäten und Diversität geziemt, zur Richtigkeit oder Korrektheit mutiert. Als aufschlussreich erweist sich hier ein Einwand, der nach einer Vorführung des Films Der lange Sommer der Theorie vorgebracht wurde, unabhängig davon, was man von dem Film halten mag, von dem, was darin Theorie bedeutet. Eingewandt wurde von einem jungen Zuschauer, dass im Mittelpunkt des Films drei junge hübsche weiße deutsche Frauen stehen, von denen eine vorgibt, Theorie zu erforschen, und Gespräche mit Theoretikern führt, was für Theorie in der ethnisch und geschlechtlich diversen Stadt Berlin eben nicht repräsentativ sei. Dass er sich auf einen Film bezogen hat, der sich eines Kunstgriffs bedient, dass ein minimal ambitionierter Film keine Positivität sein kann und positive Diversität nicht zu repräsentieren vermag, dass eine hübsche weiße deutsche Frau in einem solchen Film nicht einfach eine hübsche weiße deutsche Frau ist, scheint dem unzufriedenen Zuschauer nicht durch den Kopf gegangen zu sein.

Die Positivität will also ungeachtet der Differenz zwischen Kunst und Nicht-Kunst repräsentiert werden. Sie meldet ein Recht auf Anerkennung an, das seine Geltung letztlich nur in einer rechtlichen Gestalt suchen kann, in einer positiven Sicherung der Positivität. Die Anerkennung der Positivität fördert darum eine allgemeine Verrechtlichung, eine Buchstabentreue und einen Puritanismus, die in der dem Recht eigentümlichen Abwehr aller Vermischungen, aller Promiskuität, ihren Ursprung haben. Diese Abwehr wird von der Anwendung oder Interpretation, die dem Recht zuzählen, ebenfalls fortgeerbt – weshalb Kafka die Wahrheit der Rechtssphäre im Promiskuen verortet, im sexuell Zweideutigen. Aufgrund der grundsätzlichen Grenzenlosigkeit des Diversen wuchert die Verrechtlichung, die den Fortbestand des Positiven in seiner Diversität sichern und vor Kollisionen bewahren soll, vor Gewalt, ins Grenzenlose aus.

Erzeugt wird der Moralismus der Form vom ästhetischen Kapitalismus in dem Maße, in dem einerseits die Ästhetisierung der ins Extrem getriebenen Anarchie der Warenproduktion ihrerseits ununterbrochen Positivitäten schafft, die sich als solche nicht mehr durch Differenzen unterscheiden sondern lediglich ihre unendliche Diversität behaupten können, andererseits aber die Ubiquität, als die sich die Erschöpfung der Form unter Bedingungen des ästhetischen Kapitalismus manifestiert, für gesellschaftliche Veränderungen, die die Dinge zum Besseren wenden sollen, keinen anderen Zeitraum mehr offenlässt als eben den des Gegebenen, der Positivität und ihrer Verrechtlichung. In Wahrheit kann man, wenn alles um Positivität und Diversität kreist, kaum mehr von Form sprechen, was eben verdeutlicht, dass es sich hier um Symptome ihrer Erschöpfung handelt. Denn das Positive und Diverse hat eigentlich keine Form, wenn anders Form ebenfalls ein Begriff für eine Spannung ist, die die begriffliche Einheit zerreißt, ein Begriff für die Spannung zwischen einer Unter- und einer Überbestimmung, für das Dilemma, das sich daraus ergibt, dass Formen zwangsläufig etwas stillstellen und sich dadurch gegen sich selbst kehren, von sich abweichen müssen, sollen sie nicht ihrer eigenen Kraft erliegen. Vielleicht hängen sogar Anerkennung und Form zusammen. Als Bestätigung und Stiftung des Anzuerkennenden ist Anerkennung jene Verfestigung, jene Auferlegung, jene Zumutung, die jeder Formgebung innewohnen, während sie dadurch, dass Bestätigung und Stiftung auseinanderstreben, es das Anzuerkennende gibt und doch nicht gibt, die Form, die sie ihm verleihen soll, die Form des Anerkannten, in eine prekäre verwandelt, in etwas Unförmiges oder Formloses, das Form wiederum Form erst sein lässt. Denn es bewahrt sie ebenfalls vor selbstzerstörerischer Erstarrung.

Dass der ästhetische Kapitalismus, wo sich sein Komplement ausbildet, der Moralismus der Form, die Differenz kassiert, kann man in allerjüngster Zeit daran ablesen, dass die für die Kunst entscheidende Differenz zwischen Kunst und Nicht-Kunst aufgehoben wird. Aufgehoben wird sie aber nicht, wie es in der Gegenwartskunst häufig geschehen ist, vor allem in den Installationen und Ereignissen der relationalen Ästhetik, um den Bereich einer Unentscheidbarkeit von Kunst und Nicht-Kunst zu erweitern. Vielmehr wird die Differenz zwischen Kunst und Nicht-Kunst aufgehoben, um die Kunst der Normierung durch die Nicht-Kunst zu unterstellen.

Zwei Artikel, die im November 2017 im Spiegel und in der New York Times erschienen sind, der eine von einem Spezialisten für Film, Fernsehen und Medien, der andere von einer angesehenen Filmkritikerin verfasst, können beispielhaft für die Tendenz zu einer Kassierung der Differenz angeführt werden. Sie sind um so lehrreicher als diese Tendenz von einem Schwanken oder einem Zögern abgelenkt zu werden scheint.

Oliver Kaever spricht hochtönend von einer »neuen Debattenkultur«1 nach der »Demaskierung Harvey Weinsteins als dauerbrünftiger Grapscher, Charakterschwein und potentieller Vergewaltiger«. Die Regisseure Roman Polanski und Woody Allen dienen ihm als skizzenhafte Fallstudien, um zu fragen, wie man mit Werken von Künstlern umgehen soll, die entweder »sich als Menschen schwerer Verbrechen schuldig gemacht haben«, wie ihre gerichtliche Verurteilung zeigt, oder solcher Verbrechen zumindest verdächtigt werden, wie öffentliche Anschuldigungen verdeutlichen. Kaever weist darauf hin, dass Polanski Filme gedreht hat, die einem »filmischen Weltkulturerbe« angehören, zu dem die Öffentlichkeit Zugang haben muss, soll es ein »Weltkulturerbe« sein. Aus Filmen von Polanski soll eine »Welterfahrung« sprechen, die »alle etwas angeht«, auch wenn sie »den meisten Menschen glücklicherweise erspart« bleibe. Kunst, Filmkunst, erschließt Erfahrungen, die man nicht gemacht hat. Weil man, so suggeriert Kaever, sie hätte machen und gleichzeitig doch nicht hätte machen sollen, bedarf es der Kunst. Kunst, Filmkunst, produziert die Differenz der Erfahrung, die Differenz, ohne die es keine Erfahrung, keine »Welterfahrung« und kein »Weltkulturerbe« geben kann, ja keine »Welt«. Diesem Argument, das er als solches gar nicht formuliert, geht Kaever in seinem Artikel nicht weiter nach. Stattdessen erinnert er daran, dass Polanksi »als Kind im Krakauer Ghetto das Grauen der Naziherrschaft« erlebte und Zeuge der Deportationen seiner Eltern in Konzentrations- und Vernichtungslager wurde. Wo er sich Woody Allens Leben und Filmen zukehrt, bemerkt er, der Regisseur habe trotz der gegen ihn erhobenen Vorwürfe sexuellen Missbrauchs von Minderjährigen »unverdrossen« weitergedreht. Und fügt hinzu, »Juwelen« der Filmkunst seien dabei entstanden. Dennoch soll die Haltung der Zuschauer Allens Filmen gegenüber »wachsweich« und der »Blick auf diesen schlauen und witzigen Mann« unverändert geblieben sein, wobei er offen lässt, ob er den »Menschen« oder den Künstler meint. Dass er, wenn er den »Menschen« zu meinen scheint, den Künstler stets mitmeint, kann man folgenden Sätzen entnehmen, die eine Auskunft zu einer mangelnden Repräsentation von Diversität enthalten: »Die Auseinandersetzung der Geschlechter findet bei Allen im Film auf Augenhöhe statt. Wenn auch die Gesellschaft, die [Allen] zeigt, nur scheinbar offen und liberal ist und größtenteils aus einem abgeschlossenen, weißen, heterosexuellen, privilegierten Ausschnitt besteht. Die Szenen zwischen Allen und der damals 17-jährigen Mariel [sic] Hemingway in ‘Manhattan’, seinem vielleicht schönsten Film, sieht man heute dann doch mit anderen Augen. Und ganz sicher ist es wichtig und notwendig, das Frauenbild seiner anderen Filme noch einmal genauer zu untersuchen.« Kaever ist als Autor ein kleiner Jongleur, der es dem Leser recht macht, ihm nach dem Mund redet, die vorweggenommenen Erwartungen, die vielleicht seine eigenen sind, erfüllt und sich konformistisch einreiht. Der Zeitgeist macht Karriere. Dass er von einem bloßen »Abwägungsprozess« redet, so »nötig, schwierig und schmerzhaft« dieser wesentlich »diskursive« Prozess sein mag, dass er die harmlose Platitude wiederholt, Werk und Künstler seien nicht zu trennen, um sie sofort durch den Satz einzuschränken, »unbestreitbar« gebe es Werke oder Filme, die »unabhängig« vom Künstler »wichtig« seien, darf nicht darüber hinwegtäuschen, welcher Tendenz der Artikel folgt, nämlich der eines Moralismus der Form. Denn gerade indem Kaever durch einen ständigen Perspektivenwechsel, der eher eine Unbedarftheit verrät als einen bedrängenden Zwiespalt, den Anschein weckt, als würde er sich mit einem Urteil zurückhalten, gegen die Untrennbarkeit von Werk und Künstler die Trennbarkeit ins Feld führen und gegen die Trennbarkeit von Künstler und Werk die Untrennbarkeit, leistet er der Nivellierung Vorschub, der Einebnung der Differenz. Anlass für die Veröffentlichung des Artikels ist nicht der Umstand, dass zwischen dem Menschen und dem Künstler, dem Künstler und dem Werk ein spannungsgeladenes Verhältnis entstehen kann, zumindest wenn man davon überzeugt ist, dass der Künstler, dessen Kunst man trauen soll, ein besserer Mensch sein sollte. Anlass ist vielmehr der Umstand, dass man nicht umhin kann, Kunst, Filmkunst, »heute« mit »anderen Augen« zu betrachten. Die Notwendigkeit einer solchen Verschiebung zu unterstreichen, kommt einer Preisgabe der Differenz gleich. Das Festhalten an ihr entpuppt sich, um es mit einem eingeschliffenen Euphemismus auszudrücken, als »schwierig«.

Manhola Dargis rezensiert in der New York Times einen neuen Film von Woody Allen, Wonder Wheel, den sie nicht für einen bedeutenden Beitrag zur Filmkunst hält. Sie teilt dem Leser bereits zu Beginn ihres Artikels mit, dass sie es für eine schlechte Idee erachtet, einen Film auf die Couch des Psychoanalytikers zu legen. Nachdem sie allerdings eine Parallele zwischen dem Inhalt des Films und dem Privatleben des Regisseurs gezogen hat, macht sie auf die Möglichkeit aufmerksam, dass ein Film wie von selbst auf die Couch steigt und beginnt, mit den Augen zu zwinkern. Was geschieht dann? Man muss den Artikel ganz lesen, sich bis zum letzten Absatz gedulden, um eine Antwort zu erhalten. Dargis zitiert aus dem Dialog den aphoristischen Satz »Wenn es um Liebe geht, stellt es sich häufig heraus, dass wir selbst unser schlimmster Feind sind« und kommentiert ihn so: »Man fragt sich, was bloß in Herrn Allen gefahren ist, der schon lange Fakten und Fiktion vermischt. Er konnte nicht vorwegnehmen, dass sein Name Schlagzeilen machen würde wegen der Missbrauchsvorwürfe, die die Unterhaltungsindustrie umgestülpt haben. Doch wie sollte man nicht an ihn denken? Im Jahr 1993 wurde er beschuldigt, seine Tochter Dylan Farrow sexuell belästigt zu haben. Er behauptete, unschuldig zu sein, und wurde nie strafrechtlich verfolgt. Dennoch schwebten die Beschuldigungen über ihm wie eine böse Wolke, ebenso wie das Unbehagen, das seine Heirat mit Soon-Yi [Tochter seiner ehemaligen Frau, AGD] hervorrief. Kritiker haben häufig die Geschichte übersehen und sich dabei unwohl gefühlt, doch er selbst scheint es auf perverse Art und Weise darauf angelegt zu haben, sie heraufzubeschwören.«2 Obwohl man, um die Handlung von Wonder Wheel zu begreifen und dann über den Film zu sprechen, etwa über die Funktion seiner visuell und dramaturgisch in den Mittelpunkt gerückten melodramatischen Theatralität, nichts über Allens Privatleben wissen muss, legt Dargis dem Leser nahe, dass der Film dem Zuschauer eine mehr oder weniger bewusste Beichte aufdrängt, so dass die Fiktion ihn, ob er es will oder nicht, mit Fakten konfrontiert, die er berücksichtigen muss. Über den Film zu sprechen, heißt, über diese Fakten zu sprechen, über ein Privatleben, das der Künstler mit seinem Film selber in die Öffentlichkeit gerückt hat, vielleicht, weil er es nicht mehr ertragen konnte, mit den Fakten dieses Lebens zu leben und zu schweigen. Der Film wird zum Indiz. Ist er deshalb ein Film, der die Kritikerin so wenig überzeugt? Angenommen, man hält Dargis’ Umkehrung für stichhaltig, die Umkehrung, die darin besteht, dass nicht der Betrachter das Werk auf das Leben reduziert sondern – in einer weiteren Drehung des Wunderrads der Kunst – der Künstler selber es tut, dem Betrachter also nichts übrig bleibt, als in der Fiktion die Fakten zu erkennen, so könnte man eine Frage aufwerfen, deren Beantwortung allein etwas über die Intention der Kritikerin verraten mag, ja darüber, wie ernst man ihre Kritik nehmen darf. Ist die Reduktion von Fiktion auf Fakten, die Zurücknahme der ästhetischen Distanz, nur in dem Fall legitim, in dem die Fiktion misslingt, muss man kein großes Aufheben darum machen. Können aber die Fakten das Misslingen der Fiktion herbeiführen oder kann die Fiktion gelingen und trotzdem als Chiffre der Fakten entziffert werden, sind diese Frage und die Antwort, die man auf sie gibt, entscheidend. Die Frage lautet, ob es für Dargis denkbar ist, dass ein Kunstwerk, ein Film, den Künstler, der untrennbar von seinem Künstlerdasein Mensch oder Privatperson sein soll, von einer Schuld freispricht, die er auf sich geladen haben mag. Verneint die Kritikerin die Frage, haftet ihre Kritik an einem Moralismus der Form.

Kunst generiert Differenz. Der Moralismus der Form im ästhetischen Kapitalismus beseitigt sie. Wie die Kunst Differenz generiert, zeichnet der letzte Abschnitt des Exkurses zur Odyssee nach, der sich in Adornos und Horkheimers Dialektik der Aufklärung findet. Er tut es paradigmatisch, wenn sich der Gedanke verallgemeinern lässt, nicht an das Medium der Sprache, auf das er sich bezieht, unauflöslich gebunden ist. Sprache als erzählende Rede, die sich durch ihre »kalte Distanz«3 zur Nicht-Kunst von dieser abhebt, wird hier vom »mythischen Gesang« unterschieden, vom »Lied«, das eine verklärende Funktion übernimmt und so jene Distanz verringert, ja in Wahrheit leugnet, aber eben dadurch, dass es die Distanz ins Unermessliche vergrößert. Verklärung, die der Nicht-Kunst etwas Schicksalhaftes verleiht, verneint die Differenz, weil sie unendlich nah an der Nicht-Kunst ist und sich zugleich unendlich von ihr entfernt. Die Differenz von Kunst und Nicht-Kunst, die der künstlerische Sprachgebrauch markiert, kehrt in der Differenz der Sprache, in der Differenz von Rede und Lied wieder: in der Rede wird sie festgehalten, im Lied wird sie verneint, schlägt sich die Kunst auf die Seite der Nicht-Kunst, tritt sie in deren Dienst. Die Kälte, die Horkheimer und Adorno der ästhetischen Distanz zuweisen, ist also zunächst eine, die dadurch zustandekommt, dass die Distanz eine Distanz ist, weder eine allzu große Nähe noch eine allzu große Ferne, und sie sich als solche erhält. Die Kälte kommt indes auch dadurch zustande, dass die Distanz die Genauigkeit einer Beschreibung ermöglicht. Genauigkeit ist der Gegenbegriff zu Verklärung. Sie strahlt, wie es die Autoren ausdrücken, die »Kälte von Anatomie und Vivisektion«4 aus, das heißt: sie hat etwas Unbeirrbares, ist ein Protokoll, gleichgültig, welcher Gegenstand beschrieben wird oder wie das Beschriebene sich in der Beschreibung ausprägen mag. Wenn »Grauenhaftes« vorgetragen oder erzählt wird, als wäre es »zur Unterhaltung bestimmt«, so liegt das an der »kalten Distanz«, will sagen: an der Form als Form, nicht an einer Absicht oder an einer Manier oder einem Stil. Mit der »kalten Distanz«, dem Umstand der Darstellung oder der Formgebung, geht eine »Selbstbesinnung« einher, die weniger mit dem Künstler als reflektierendem Subjekt zu tun hat, mit einem expliziten Urteil über das Dargestellte, als mit der »Verwandlung« des Dargestellten in »längst Vergangenes«. Diese Verwandlung ist »Selbstbesinnung« der Gegenwart des Dargestellten unter dem Aspekt der Zeit. Wie immer auch ein Werk seine zeitliche Dimension gestalten, so nahe es am Zeitgeschehen sein und vielleicht sogar in das Zeitgeschehen eingreifen mag, in dem Maße, in dem es Werk ist, Kunst, ist seine Zeit die des »längst Vergangenen«. Das »längst Vergangene« ist die logische oder strukturelle Zeit der Kunst, ihrer »kalten Distanz« oder ihrer Differenz zur Nicht-Kunst. Horkheimer und Adorno bestimmen die Verwandlung des Dargestellten in ein »längst Vergangenes« genauer als Verwandlung, die von einer »Zäsur« herbeigeführt wird, von einem »Innehalten in der Rede«. Was an dieser Stelle noch als eine stilistische oder formale Besonderheit anmuten mag, auf die die Philosophen den Blick lenken, die sich mit der Odyssee als »Zeugnis der Dialektik der Aufklärung«5 auseinandersetzen, wird kurz darauf allgemeiner gefasst. Erwähnt werden dann nämlich eine Ausdruckslosigkeit und ein »Schweigen«6, dessen »Erstarrung der wahre Rest aller Rede« sein soll. Die Differenz zwischen Ausdruck und Ausdruckslosigkeit, Rede und Schweigen muss man dabei als eine deuten, die der Rede selber innewohnt, die sich nicht bloß in »kalter Distanz« zu ihrem Gegenstand hält, sondern die von dieser Distanz affiziert wird. Die Differenz verdoppelt sich wieder, sie taucht in dem auf, was sie trennt, und so exponiert sich die Rede dem Schweigen, die Form der Formlosigkeit oder der Unförmigkeit. Sie stimmt nicht mit sich überein, produziert vielmehr einen Rest, den sie sich nicht anzueignen vermag – sonst wäre er nicht ein »wahrer Rest«. Dass das Schweigen »erstarrt«, um die Formulierung zu zitieren, die Horkheimer und Adorno wählen, darf man auch nicht, wie es naheliegen könnte, auf den Inhalt der Rede beziehen, darauf, dass Homer das »Los« gehenkter Mägde mit dem »Tod von Vögeln in der Schlinge« vergleicht. Man muss den Grund für das Erstarren eher, über den Inhalt hinaus, in einer Differenz suchen, in der Differenz zwischen dem Fluss, der die Rede auszeichnet, und dem Innehalten oder der Zäsur, die nicht das Gegenteil des Redeflusses sind, ja die zum »inneren Fluß« wesentlich gehören, weil sie von ihm bedingt werden, weil der »innere Fluß« ein ihm Äußeres produziert, das er nicht mehr in sich hineinziehen und auflösen kann, das ihn also unmerklich und doch unweigerlich aufhält. Sie sind nicht das Gegenteil des stetigen und ununterbrochenen Fortgangs, da von der »Erstarrung« oder dem Tod der Fluß oder das Leben auch abhängen, sollen sie nicht in ihrem Verlauf die »Erstarrung« begünstigen und den Tod bringen. Gleichzeitig bleiben die »Erstarrung« und der Tod freilich Instanzen der Gewalt und der Unfreiheit im Fluß und im Leben, ist die Darstellung stets »zur Unterhaltung bestimmt«. Die Rede oder die Form tritt in eine Distanz zu sich selber und erst diese Differenz, die Differenz zwischen dem Nennbaren und dem Unnennbaren, zwischen einem »Nicht-lange« und einem »Schon-lange«, zwischen der Form und dem, was der Formbildung widersteht, ohne ihr einfach zu widersprechen, macht sie zur künstlerischen oder ästhetischen.

Der Moralismus der Form, so ließe sich schließen, erträgt die »kalte Distanz« der Kunst nicht, vielleicht, weil er selber, Symptom einer Erschöpfung der Form und Komplement ihrer positiv diversen Hegemonie im ästhetischen Kapitalismus, aus einer Erstarrung resultiert, aus einem Grauen, einem Tod, einer Kälte, die er zur Wärme verklären muss. Sie können nicht, wie in der Kunst, als die dem Fluss, dem Leben einbeschriebene Differenz betrachtet werden. Der Moralismus der Form ist zur »kalten Distanz« der Kunst unfähig, veranstaltet deshalb Wärme, ist ein Als-ob der Wärme oder der Gewaltlosigkeit, und überantwortet deshalb das emanzipatorische Potential, das sich allein in solcher Distanz und durch sie zu bilden vermag, der Repression. Er verfällt der Gewalt, der Unfreiheit, die er verringern und aus der Welt schaffen will, reproduziert sie. Horkheimer und Adorno gebrauchen im Zusammenhang mit der »kalten Distanz« die Wendung »Schein von Freiheit«7 und spüren die Kraft dieses Scheins in der zeitlichen Differenz auf, in der Verwandlung des Dargestellten in »längst Vergangenes«. Durch sie wächst dem Werk das emanzipatorische Potential zu. Doch was bedeutet heute zumal »emanzipatorisch«?

Anmerkungen