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Courtesy Michael Hoppen Gallery

Wegweisend!

Manuel Franquelo

Manuel Franquelo im Gespräch

Published: 11.12.2017

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Es gibt so gut wie keine Publikationen von ihm, für ein Gemälde nimmt er sich ein ganzes Jahr Zeit, für seine Fotoarbeiten entwickelt er die Hardware selbst, und die Software gleich mit, ausgestellt hat er in seiner Karriere überhaupt erst zwei Mal. Der studierte Ingenieur ist an Großprojekten der Faksimilierung und musealen 3D-Rekonstruktion beteiligt, und doch gilt sein Können vor allem dem eigenen, sich ebenso langsam wie brillant entwickelnden Werk.
Manuel Franquelo ist ein Künstler von seltener Radikalität: in der Autononie seiner Produktionsmittel wie in seinem Verhältnis dem Kunstmarkt gegenüber. Im Gespräch wird schnell klar, wie informiert zurückgezogen, wie reflektiert bescheiden er als Person, aber auch wie alltäglich existenziell – trotz aller technischer Perfektion – seine Kunst ist. Eine Position, die in ihrer widerständigen Präzision und Klarsicht nur als wegweisend gelten kann.



Sie haben zuerst Ingenieurwissenschaften (Telekommunikation) studiert und danach ein Kunststudium angeschlossen. Können Sie mir etwas über Ihren Weg zur Technik sagen? Und wie verlief jener zur Kunst?


Mein Vater war sehr mathematikinteressiert und studierte Ingenieurwissenschaften. Meine Mutter zog es zur Musik und auch zur Philosophie. Ich glaube, es war wichtig für mich, in einer Umgebung aufzuwachsen, in der sich unterschiedliche Vorlieben und Standpunkte miteinander vermengten, und das vollkommen selbstverständlich. Ich zog dann zum Ingenieursstudium nach Madrid und fing bald darauf an, mich auf die Aufnahmeprüfung zur ­Kunsthochschule vorzubereiten. Kurz vor Ende meines Ingenieurs­studiums beschloss ich, mehr Zeit auf die Kunst zu verwenden und entschied mich dafür, den zuerst eingeschlagenen Weg nicht länger zu verfolgen. Ein paar Jahre später machte ich meinen Abschluss an der Kunsthochschule, und seither ist die Kunst mein Hauptberuf. Mit Technik habe ich zwar gearbeitet, aber fast ausschließlich im Rahmen meiner ­künstlerischen Praxis, nicht als professionelle Tätigkeit.


Sie forschen intensiv an bildlichen Reproduktions­techniken, scannen und reproduzieren Meisterwerke der Kunst- und Kulturgeschichte mit selbst konstruierter Hard- und Software auf höchstem Niveau. Woher kommt diese, Ihre obsessiv anmutende Beschäftigung und was interessiert Sie daran in künstlerischer Hinsicht?


Hier möchte ich gerne klarstellen, dass das, was mich interessiert, nicht das Akkurate, peinlich Genaue, Perfekte ist, wie man oft geneigt ist zu meinen. Was mich interessiert, ist das Unbedeutende, das heißt, jener Teil des Alltäglichen, der unbemerkt bleibt und dem niemand Beachtung schenkt. Die Interpretation der Welt vermittels des Unbedeutenden ist ein Thema, das mich meine ganze bisherige Laufbahn hindurch begleitet hat. Dieser Blickwinkel hat mich schon immer angezogen, vielleicht aus Misstrauen gegenüber dem Außerordentlichen, dem Heroischen, dem Spektakulären – Begriffe, die mir oft fern und manipulierbar vorkommen. Womöglich steckt dahinter im Grunde nur ein symbolischer Protest, mein mehr oder weniger verborgener Wunsch, allem eine Stimme zu geben, was durch dominante Diskurse und Ideologien zum Schweigen gebracht wird.


Was ist Ihre Haltung zu Museum und Archiv, der Konservierung mit Hilfe von Kopien? Sehen Sie in der auf eine Ununterscheidbarkeit von Original und Kopie hinauslaufenden Tendenz eine Gefahr oder eher ein Potential, etwa zur Demokratisierung?

Die derzeitige Situation des Museums ist einigermaßen kompliziert, und was die Kunst angeht, so ist es überhaupt nicht klar, was ihre Funktion in unserer heutigen Gesellschaft ist. Eines ist uns auf alle Fälle aufgegeben: Ideen, Ereignisse und Artefakte zu dokumentieren, um ein möglichst umfassendes und neutrales Archiv unseres Gedächtnisses anzulegen.
Wenn ein bestimmtes kulturelles Gut mit den technischen Mitteln von heute erschöpfend dokumentiert wird, so entsteht ein gewaltiges Datenvolumen, das unter anderem die Konstruktion unglaublich perfekter Faksimiles ermöglicht, die das menschliche Auge oft nicht mehr vom Original unterscheiden kann.
Es gilt immer wieder hervorzuheben, so offensichtlich es auch ist, dass ein kulturelles Gut zuallererst ein Symbol ist. Seinen visuellen Anschein zu reproduzieren ist nicht alles. Wie schon oft gesagt wurde, besteht das, was ihm Wert verleiht, gerade in einer Eigenschaft (der kulturellen Bedeutung), die das Auge nicht sieht.
Ich glaube nicht, dass es gefährlich ist, Faksimiles zu verwenden, vorausgesetzt, man versteht ihre Bedeutung und ihren Stellenwert. Andererseits glaube ich auch nicht, dass sie zur Demokratisierung der Kunst, wie wir sie heute verstehen, beitragen, weil deren Diskurs gerade im ungreifbaren Raum der Bedeutung operiert, den man nicht kopieren kann.


Benjamin beschreibt die Aura als eine »einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag«. Ihre Arbeit perfektioniert die Mittel der technischen Reproduzierbarkeit von bildlichen und räumlichen Werken und rückt die Gegenstände in eine Nähe, die auf eine Abwesenheit verweist. Können Sie mit dem hiermit verbundenen Denken des Verlustes, der Auslöschung, aber auch der mit der Präsenz eines »Originals« verbundenen Erhabenheit etwas anfangen? Ist eine Identität von Original und Kopie denkbar, konstruierbar, gar wünschenswert?


Wenn wir einzig und allein von visueller Gleichartigkeit reden, scheint mir, dass die Identität zwischen Original und Kopie heutzutage denkbar, erreichbar und in manchen Zusammenhängen auch wünschenswert ist. Eine ganz andere Frage ist die Frage nach dem kulturellen Wert. Es ist offenkundig, dass es Eigenschaften gibt, die weder unsere Augen noch unsere technischen Apparate registrieren und die Gegenständen, die visuell nicht voneinander zu unterscheiden sind, erhebliche Wertunterschiede verleihen.
In diesem Sinne glaube ich nicht, dass es derzeit möglich ist, Original und Kopie als identisch zu begreifen. Die Differenz, die sie voneinander trennt, ist keine visuelle, sondern eine kulturelle. Natürlich kann sich die Kultur ändern, aber es sieht nicht danach aus, als würde das bald geschehen.


Zweifelsohne werden wir auf dem Weg, den Sie ja ganz vorne mit beschreiten, auch in skulpturalen Werken, räumlichen Anordnungen eine rasant verbesserte Detailgenauigkeit erreichen, wie bereits durch den Einsatz von 3D-Druckern erkennbar. Angesichts Ihrer sehr plastischen Arbeit am Bild, reizt es Sie, irgendwann auch einmal skulptural zu arbeiten?


Über Jahre habe ich 3D-Scanner entwickelt, die für konservatorische Zwecke auf der ganzen Welt eingesetzt wurden, vom Prado bis zur National Gallery. Sonderbarerweise habe ich sie nie für meine eigene Arbeit verwendet. Ich schließe aber natürlich keineswegs aus, dass ich solche Geräte einmal einsetze, wenn es der diskursive Kontext des einen oder anderen Projekts erfordert.


Können Sie etwas über Ihr Verfahren sagen? Isolieren Sie die Objekte für die Aufnahme und ­fertigen Sie später eine digitale Assemblage an oder arrangieren Sie das gesamte Tableau und machen dann eine Gesamtaufnahme? Wie lange ­dauert der Prozess? Gibt es zuvor eine konzeptuelle ­Anordnung, eine Art Komposition?


Ich bin mit der Zeit zu einem dieser Künstler geworden, die nicht gerne über die Verfahrensweisen und Methoden sprechen, die ihren Arbeiten zugrunde liegen. Das einzige, was damit getan ist, ist meiner Meinung nach, dass die Erklärung sich zwischen den

Betrachter und die Arbeit stellt und den Interpretationsprozess behindert. Ich glaube, es ist besser für die Betrachterin, derlei Dingen nicht zu viel Beachtung zu schenken und den Schaffensprozess von der Rezeptionsseite her aufzugreifen.
Ähnlich verhält es sich mit der Dauer des Herstellungsprozesses. Manchmal muss eine Arbeit betrachtet werden, als sei sie ohne jede Mühe und im Handumdrehen entstanden. Ein anderes Mal nötigt uns etwas zu der Annahme, dass ihre Herstellung eine Ewigkeit gedauert hat. Die wahre Dauer ihrer Herstellung ist irrelevant und jede Information darüber trägt nur dazu bei, die Vorstellungskraft zu lähmen.

Wie ein klassischer Maler von Stilleben drapieren Sie die zuvor gesammelten Dinge natürlich auf eine irgendwie syntaktische Weise, auch ist auf Ihnen Schrift lesbar, und natürlich kommt vielen Gegenständen eine historisch referenzierte, symbolische Bedeutung zu. Ist Ihnen an einer Lesbarkeit gelegen oder würden Sie die Möglichkeit ­eines sprachlichen Zugriffs negieren? ­Meine Frage zielt auf Ihr Verhältnis zu Semiotik und Ikonographie und nicht zuletzt auf die Frage des »Sinns«. Beschäftigt Sie dieser Komplex bei der praktischen Arbeit und/oder auf theoretischer Ebene?
Alles, was gesehen wird, alles, was gelesen wird, eröffnet einen Erwartungshorizont, und ebendieser konstituiert den Gegenstand meiner Arbeit. Mich interessieren die bewussten wie die unbewussten ikonografischen und semiotischen Fragen, und was den Bedeutungsaspekt betrifft, so interessiert mich vor allem die Rezeptionsseite und die Art und Weise, wie ein Betrachter oder eine Betrachterin ihre eigene Welt auf meine Arbeit projizieren können.


Es ist unverkennbar, dass Ihre Bildrethorik in intimem Dialog mit kunstgeschichtlichen Motiven steht, so dass man versucht ist, die Unterschiede Ihrer spezifischen Auswahl zum Kanon der Tradition auszumachen, etwa, ob sich Motive zu Sterblichkeit und Endlichkeit (memento mori, vanitas etc.) finden, worin sich diese bei Ihnen repäsentiert finden, oder eben nicht. Worin, glauben Sie, als Zeitgenosse des 21. Jahrhunderts, stellt sich die Situation für die Kunst heute grundlegend ­anders dar als etwa im 17. oder 18. Jahrhundert?


Für mich liegt der fundamentale Unterschied zwischen der Stellung der Kunst heute und den Praktiken des 17. und 18. Jahrhunderts darin, dass damals die Kunst schlichtweg nicht existiert hat. Wie Boris Groys sagt: »Vor der Französischen Revolution gab es keine Kunst, sondern nur Design.« Natürlich hat es Techniken gegeben, Verfahren, Leinwände mit allen möglichen Bildern darauf, aber die Gründe ihrer Herstellung sind vollkommen andere als diejenigen, um die es in der heutigen Kunstwelt geht.


Der wie tiefgefroren anmutende Charakter Ihrer Bilder verweist auf einen einzigen Moment in Raum und Zeit. Andererseits führt jedes Objekt seine Geschichte mit sich, die ihm seine – in vollem Wortsinn – eigene Textur verleiht. Mir scheint in der weit aufgerissenen Kluft zwischen sozusagen im Perfekt stehender Assemblage und geradezu überpräsenter Erscheinung jedes einzelnen Objekts, das auf geradezu gespenstische Weise isoliert herausragt, eine entscheidende Spannung zu liegen. Welche Rolle spielt die Dimension der Zeit in Ihren Bildern?


Natürlich geht es mir in diesem Projekt weder um den fotografischen »entscheidenden Moment« noch um das Einfrieren einer Tausendstelsekunde als Index von Bewegungen oder flüchtigen Veränderungen. Die Zeitlichkeit, die mich in dieser Arbeit interessiert, hat mehr mit der Bekräftigung der biologischen Zeit des menschlichen Lebens zu tun, mit Erinnern und Vergessen.
Mir geht es um die Seinsform der Dinge in der Zeit. Darum, zu sehen, wie ein Gegenstand sich von einem anderen in der Zeit unterscheidet, aber vor allem, wie er sich von sich selbst unterscheidet.
In Things in a Room: An Ethnography of the Insignificant habe ich manchmal den gleichen Platz noch einmal fotografiert, Monate oder Jahre nach dem erstem Mal, um die Veränderungen zu vermerken. Auf diese Weise versuchte ich, Zeit und Raum zu verknüpfen; das Wachsen an den Orten zu sehen, um Les Lieux von Perec zu zitieren.

Georges Perec schreibt in L’infra-ordinaire, jenem Buch, das auch eine sehr detaillierte ­Beschreibung seines Arbeitstisches (»Still life / Style leaf«) enthält: « Ce qui se passe vraiment, ce que nous ­vivons, le reste, tout le reste, où est il ? »


Angesichts Ihres letzten Zyklus’ Things in a Room, bei dem Sie die in vielen Jahren Lebenszeit im Atelier angesammelte Gegenstände darstellen, interessiert mich die existenzielle Dimension Ihrer Kunst. Welchen Status würden Sie ihr zusprechen?


Beinahe alle meine Arbeiten haben eine existenzielle Dimension, ein Interesse daran, die Wirklichkeit auf dem Weg der unmittelbaren Erfahrung meiner eigenen Existenz zu erkunden. In dieser Arbeit verbindet sich dieses Interesse mit drei Themen: die große Bedeutung des Alltäglichen in der Kultur der letzten hundert Jahre, das Thema Ruine und die Vergänglichkeit der Dinge, wie in der traditionellen japanischen Ästhetik des mono no aware.


Sie pflegen einen radikalen Umgang mit der Malerei und Ihrer Kunst insgesamt. Welche Bedeutung hat für Sie die Öffentlichkeit, die Betrachtung, und auch der Betrachter Ihrer Werke?


Mir scheint, dass es im einundzwanzigsten Jahrhundert ein naives Ziel ist, sich im Kontext der heutigen Aufmerksamkeitsökonomie mit zeitgenössischer Kunst einen Rang erkämpfen zu wollen. Ich habe mich in meinem Handeln auf einen eng begrenzten Bereich zurückgezogen, um dafür die notwendige Zeit und die Freiheit zu haben, einige widerständische Praktiken und Mikro-Revolutionen zu erproben, die nicht nur für mich, sondern für die Gesellschaft von Nutzen sein könnten. Oft muss man anderen das Feld überlassen, um an Intensität gewinnen zu können; es ist nicht leicht, alles auf einmal zu haben.


Sie haben das aktuelle Kunstsystem mit seinen ebenso simplen wie brutalen Mitteln von Ein- und Ausschluss einmal als »faschistisch« ­bezeichnet. Glauben Sie an ein politisches Potenzial von Kunst, Ihrer Kunst? Wie könnte dieses aussehen und wo könnte sie ihren idealen Ort haben?


Natürlich hat die zeitgenössische Kunstwelt herzlich wenig Demokratie an sich, wie Pierre Bourdieu, ­Natalie Heinich und andere gezeigt haben.
Meiner Meinung nach hat die Kunst, wie wir sie heute kennen, kein effektives politisches Potenzial. Die Kluft zwischen der symbolischen Lösung eines Problems im autonomen Feld der Kunst und der effektiven ­Lösung eines Problems im wirklichen Leben scheint mir zu groß zu sein, wie auch Andrea Fraser angemerkt hat. Wirklichen Problemen begegnet man effektiver mit wirklicher Aktion.
Aus demselben Grund habe ich vor vielen Jahren beschlossen, meine technischen Kenntnisse einzusetzen und ohne Profit freie Software zu entwickeln, um auf die reale Welt zuzugreifen und statt symbolischer nun funktionale Lösungen verfügbar zu machen, die echten Bedürfnissen entsprechen. Wie Alistair Hudson meint, besteht der einzige Weg, sinnvolle, funktionale Kunst zu machen, die wahrhaftig in die Gesellschaft integriert ist und bei dem die Art und Weise, Dinge zu tun, wichtiger ist als das Ding selbst, vielleicht darin, Autonomie und kritische Distanz hinter sich zu lassen.


Wo werden die Malerei, die Fotografie und die Kunst in 100 Jahren stehen?


Schwer zu sagen, aber ich könnte mir vorstellen, dass die Malerei dann beinahe völlig verschwunden sein wird. Praktiken, die innerhalb einer Gesellschaft keine Funktion mehr haben, sind äußerst schwer aufrechtzuerhalten und verlieren schließlich ihren symbolischen Wert, der am Ende doch aus ihrem Gebrauch im wirklichen Leben herrührt.
Mit der Fotografie verhält es sich anders, weil sie in den unterschiedlichsten Bereichen Anwendung findet, von der Urlaubs- und Unterhaltungsindustrie bis hin zu Naturwissenschaften und Technologie. Ihre digitale Entwicklung eröffnet ihr zudem ungeahnte Wege, die sie von der simplen Funktion des Beobachtens und Registrierens hin zur unendlich komplexeren Aufgabe des Sehens und Verstehens führen.
Was die Kunst betrifft, glaube ich, wie schon viele vorhergesagt haben, dass sie schrittweise von der Tourismus- und Unterhaltungsindustrie absorbiert werden und dass ihr politischer Gebrauch seitens der Staatsmacht an Bedeutung abnehmen wird, in dem gleichen Maße, wie der Glaube unserer Gesellschaft an alle Versprechen sozialer Veränderung, die seit jeher systematisch gebrochen werden, schwindet.



Manuel Franquelo im Gespräch mit Michael Heitz

Es gibt so gut wie keine Publikationen von ihm, für ein Gemälde nimmt er sich ein ganzes Jahr Zeit, für seine Fotoarbeiten entwickelt er die Hardware selbst, und die Software gleich mit, ausgestellt hat er in seiner Karriere überhaupt erst zwei Mal. Der studierte Ingenieur ist an Großprojekten der Faksimilierung und musealen 3D-Rekonstruktion beteiligt, und doch gilt sein Können vor allem dem eigenen, sich ebenso langsam wie brillant entwickelnden Werk.
Manuel Franquelo ist ein Künstler von seltener Radikalität: in der Autonomie seiner Produktionsmittel wie in seinem Verhältnis dem Kunstmarkt gegenüber. Im Gespräch wird schnell klar, wie informiert zurückgezogen, wie reflektiert bescheiden er als Person, aber auch wie alltäglich existenziell – trotz aller technischer Perfektion – seine Kunst ist. Eine Position, die in ihrer widerständigen Präzision und Klarsicht nur als wegweisend gelten kann.

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