Von der Zähmung zu sprechen und ihr zu widersprechen muss damit anfangen, das Wort selbst zum Reden zu bringen. »Zahm« – der rätselhafte Ausdruck geht auf dieselben sprachgeschichtlichen Wurzeln zurück wie die Wörter »Damm« und »Zimmer«. Das Zähmen, so macht die Etymologie damit bereits klar, ist ein Akt der Eindämmung, des Abscheidens und der Einpassung. Was einmal gezähmt wurde, hat seither einen klar begrenzten Ort, seine eigene Kammer, in die es fortan nicht einmal mehr eingesperrt werden muss, weil es das Zimmer in Form seiner Zähmung dauernd mit sich herumträgt. Der zahme Bär an der Leine des Schaustellers, wie man ihn noch Anfang des 20. Jahrhunderts auf den Jahrmärkten vorführte, schien zwar auf dem offenen Dorfplatz zu stehen, steckte dabei aber doch eigentlich im grausamen Käfig seines Dompteurs, den dieser ebenso eng wie unsichtbar um ihn gezimmert hatte.

Noch suggestiver ist da das Französische, wo man das zahme Tier »animal privé« nennt, was sich sowohl als (de)priviertes als auch privates Tier übersetzen lässt. Das Geschöpf, dem man seine Wildheit entrungen und es so depriviert hat, ist mithin ein privates geworden. Und spätestens damit wird klar, wie politisch brisant der Begriff der Zähmung eigentlich ist, indem damit nämlich nicht nur vage ein Wechsel vom Wilden zum Fügsamen bezeichnet ist, sondern zugleich und vor allem auch ein Übergang vom Öffentlichen zum Privaten. Darin mehr noch als in den auferlegten Dressurübungen zeigt sich die Gewalt der Zähmung: was sie den Gezähmten raubt, ist nichts Geringeres als die Teilhabe am öffentlichen Raum. Das Gezähmte wird stattdessen in den intimen Raum des Privaten eingezimmert, womit nicht zuletzt auch Besitzverhältnisse etabliert werden. Nur ein zahmes Tier kann bekanntlich zur Privatsache und damit auch zu einem Besitztum erklärt werden: »Wem gehört dieser Hund?«

Man tut gut daran, bei der Zähmung die Privatisierung immer gleich mitzuhören, weil man dann zu bemerken beginnt, dass die Bezähmung, von der man doch glauben könnte, sie garantiere ein friedlicheres Zusammenleben, in Wahrheit die demokratische Gemeinschaft gerade infrage stellt, indem sie nämlich zur privaten Angelegenheit erklärt, was eigentlich öffentliche Sache wäre. Was gezähmt und dadurch zum privaten Besitztum erklärt ist, dafür gelten die Regeln der Gemeinschaft alsbald nicht mehr, sondern das kann behandelt werden, wie es den Zähmenden einfällt. So ermöglicht die Verlagerung in den abgeschiedenen, gezähmten Raum des Privaten gerade, dass in diesem Bereich umso despotischer agiert werden darf. Der »secteur privé«, wie man im Französischen die Privatwirtschaft nennt, ist denn auch bekanntlich gerade nicht ein »zahmer Sektor« als vielmehr Bereich aggressiver Expansion, die sich jegliche Restriktion von öffentlicher Seite verbittet. Wenn etwas im »secteur privé« gezähmt wird, dann sind es vielmehr die Einspruchsrechte der Allgemeinheit selbst, um stattdessen die Autorität des Eigentümers umso vollständiger entfesseln zu können.

Der literarische Text, welcher die Zähmung explizit zum Thema hat und dabei ihr Verhältnis zur Privatisierung klarmacht und eindrücklich zeigt, wie der Akt der Zähmung gerade mit einer umso ungezähmteren Gewalt jener einhergeht, welche diese Privation vornehmen, ist noch immer William Shakespeares »The Taming of the Shrew« – ein Stück, das umso verstörender ist, als es seine Gewalt im Gewand der Komödie zeigt.

Erzählt wird darin die Geschichte Katharinas, Tochter eines reichen Kaufmanns in Padua, die ob ihres scharfen Witzes, ihrer ausgeprägten Streitlust und Schlagfertigkeit als unverheiratbar gilt. Der nach dem Tod seines Vaters einigermaßen ziellos durch die Welt ziehende Petruchio hingegen ist von dieser widerspenstigen Frau begeistert, bereits dann, als er sie erst aus Erzählungen kennt. Als die beiden einander vorgestellt werden, benimmt er sich so, als seien all ihre scharfen Kommentare freundliche Komplimente und er erklärt kurzerhand, sie zu heiraten, ob sie nun wolle oder nicht. Katharina willigt ein, glaubt sie doch in ihm endlich jemanden gefunden, der ihr und ihrer Scharfzüngigkeit gewachsen sei. Doch am Tag der Hochzeit erscheint Petruchio demonstrativ zu spät und in unangemessener Kleidung zur Zeremonie. Zurück auf seinem privaten Anwesen unterwirft er seine Gattin einer langen Reihe von Demütigungen und Entbehrungen, verweigert ihr Essen und Kleidung mit der Begründung, nichts sei gut genug für sie, und zwingt sie, ihm noch bei den absurdesten Behauptungen zuzustimmen. So behauptet er etwa auf der Rückfahrt nach Padua zur Mittagszeit, was am Himmel leuchte sei der Mond und weigert sich so lange weiterzufahren, bis ihm seine Gattin zustimme. Als diese schließlich nachgibt und von der Mittagssonne sagt, sie sei der Mond, erklärt er ihr, es sei die Sonne. Dieses sadistische Spiel scheint denn auch am Ende zu funktionieren, so stimmt die nun gezähmte Widerspenstige in einem Schlussmonolog das Loblied auf die Fügsamkeit und Selbst-Negierung der Frauen an:

I am ashamed that women are so simple

To offer war where they should kneel for peace;

Or seek for rule, supremacy and sway,

When they are bound to serve, love and obey.

[…]

But now I see our lances are but straws,

Our strength as weak, our weakness past compare,

That seeming to be most which we indeed least are.

Then vail your stomachs, for it is no boot,

And place your hands below your husband’s foot:

In token of which duty, if he please,

My hand is ready; may it do him ease.

Wie schäm’ ich mich, daß Frau’n so albern sind!

Sie künden Krieg und sollten knieen um Frieden!

O daß sie herrschen, lenken, trotzen wollen,

Wo sie nur schweigen, lieben, dienen sollen!

[…]

Jetzt seh’ ich’s, unsre Lanzen sind nur Stroh,

Gleich schwach wir selbst, schwach wie ein hilflos Kind,

Scheinen wir nur, was wir am mind’sten sind.

Drum dämpft den Trotz, beugt euch dem Mann entgegen,

Ihm unter seinen Fuß die Hand zu legen,

Wenn er’s befiehlt. Zum Zeichen meiner Pflicht,

Verweigert meine Hand den Dienst ihm nicht.

Zu Recht hat dieses explizit misogyne Narrativ dem Stück spätestens im Zuge der Emanzipationsbewegungen des 19. und 20. Jahrhunderts den Status eines sogenannten »problem play« verschafft, dessen Geschlechterpolitik es zu widersprechen gilt. Dass das Stück indes ungeachtet seines problematischen Inhalts zum beliebten Komödienrepertoire gehört, erscheint damit umso beunruhigender, indem es nämlich dem Publikum erlaubt, eine an Frauen verübte Gewalt nicht nur als für das Zusammenleben angeblich notwendige Maßnahme zu sanktionieren, sondern gar zum Anlass gemeinsamen Gelächters nimmt. In »The Taming of the Shrew« applaudiert das Patriarchat sich selbst und dem eigenen Despotismus.

Doch zugleich ist Katharinas Schlussmonolog, in welchem – sozusagen als Spitze des Sadismus – gar das Opfer selbst den an ihm verübten Missbrauch als gerechtfertigt lobt, zugleich auch jener Moment, wo diese misogynen Fantasien zusammenzubrechen drohen. Wie die feministische Literaturwissenschaftlerin Penny Gay argumentiert hat, hängt nämlich die Frage, ob man Katharinas angebliche Zähmung und ihre Schlusserklärung für bare Münze nimmt oder aber im Gegenteil als bloße Verstellung und somit als Anklage eben jener Geschlechterordnung, der sie vermeintlich das Wort redet, davon ab, wie die Darstellerin der Katharina diesen Monolog vorträgt und davon, wie das Publikum ihn aufnimmt. Aber selbst dann, wenn der Schlussmonolog scheinbar ohne jede ironische Brechung vorgetragen wird, kann er gleichwohl kaum vermeiden, beim Publikum Widerspruch zu erregen. Die Bestätigung der patriarchalen Ordnung wird zum Widerspruch in sich.

Tatsächlich hat sich nämlich, wie der Psychoanalytiker Darian Leader gezeigt hat, zu dem Zeitpunkt, da sich bei Katharina die angebliche Wandlung von der Widerspenstigen zur Fügsamen vollzieht, die Macht der zähmenden Väter bereits als morsch entlarvt. Katharinas Verwandlung, so Leader, geschieht nicht, weil sie vor dem patriarchalen Gesetz kapitulieren würde, sondern vielmehr, weil dieses Gesetz selbst zusammenbricht: »Katharina’s metamorphosis follows the scene in which the figure of the father is unmasked […] and all the imaginary attributes of paternity are put into question.« Und mit dieser Infragestellung des Vaters gerät auch in der Sprache etwas ins Rutschen: Sind die harschen Worte Katharinas zu Anfang noch dazu intendiert, die Personen und Objekte, auf die sie abzielen, direkt zu treffen, treten sie nun in ein linguistisches Spiel andauernder Verschiebung ein: »Words for Katharina are there to strike their objects. But what has happened at the end of the play? Words now are not made to strike but to be exchanged […] The word does not have an intrinsic relation to its referent but may find a substitute in another term. This linguistic turn is exactly what is introduced and made possible by the paternal unmasking that precedes it.« Während also zu Beginn die Sprache als starres System eindeutiger Beziehung zwischen Worten und Objekten verstanden wird, weicht diese im Laufe des Stückes einer ungleich dynamischeren Struktur. Und so geschieht in Shakespeares Stück eigentlich das Gegenteil dessen, was der Titel behauptet. Statt Zähmung der Widerspenstigkeit, ein Widerspenstig-machen des Gezähmten. Shrewing the tame: eine vormals allzu zahme Sprachauffassung wird über den Haufen geworfen.

Eben jene Szene, in der sich Katharina angeblich ganz den Wünschen ihres Mannes fügt und sich bereit erklärt die Sonne Mond zu nennen, dokumentiert diese Umwälzung: Es wird die Arbitrarität der Sprache aufgedeckt, in welcher Bezeichnungen wie »Sonne« und »Mond« eben nicht zwingend mit dem verbunden sind, worauf sie referieren, sondern vielmehr einzig aufgrund von Konventionen, mit denen sich gerade deswegen spielen lässt.

Auf den ersten Blick scheint es, als würde Katharina sich hier willenlos den Befehlen Petruchios fügen, tatsächlich aber entlarvt sie durch den Wechsel der Bezeichnungen von Sonne und Mond, nur die Hohlheit jener symbolischen Autorität, auf welche die Männer und Väter sich berufen.

Es ist das, was Jacques Lacan mit seiner kryptischen Formulierung, es gebe keinen Anderen des Anderen – »Il n’y a pas d’Autre de l’Autre« – meint: Der »große Andere«, womit bei Lacan nicht zuletzt das paternale Gesetz des Symbolischen gemeint ist, dieser große Andere, hat selber nichts, worauf er seine angebliche Autorität gründen könnte. Seine Macht ist eine bloße Behauptung, die ebenso leicht ins Rutschen gerät, wie jene Sprache, mit der sie operiert. Gerade die Psychoanalyse hat ein besonderes Augenmerk auf eben dieses Rutschen der Sprache, was sich etwa in ihrem Interesse für Phänomene wie Traumerzählungen, Witze und Versprecher zeigt. Gerade in diesen Formen eines Sprechens, die keinen Anspruch auf volle Autorität erheben können, die angeblich fehlerhaft und nicht ernst gemeint sind, zeigt sich für die Psychoanalyse eine besondere Wahrheit, die Wahrheit nämlich eines Begehrens, dass niemals vollständig ausgesagt, niemals vollständig determiniert und mithin gezähmt werden kann, sondern dass sich laufend entzieht, abdriftet, Umwege sucht und überraschende Treffer landet. Und das Symbolische mit der ihm eigenen Rutschigkeit und arbiträren Löchrigkeit ist es gerade, welches dieses umwegige Begehren zur Sprache bringen kann, aber eben nicht im Sinne einer vollständigen Definition, sondern im Sinne eines ungewissen Halb-sagens, eines »mi-dire«, wie es bei Lacan heisst. Wenn er davon spricht, dass das Subjekt seinem Namen gemäß ein »subiectum«, ein der Sprache »Unterworfenes« sei, dann missversteht man dies allzu oft so, es werde hier Sprache als Dressur verstanden, als eine lückenlose Ordnung, welche die Subjekte ganz unter seine Knute zwingt. Tatsächlich aber sieht die Psychoanalyse in der Sprache, gerade weil sie über Arbitraritäten funktioniert, einen Möglichkeitsraum, in dem sich das ereignen kann, was nicht vorgesehen war, was nicht passt, was sich nicht gehört. Statt die Subjekte mundtot zu machen, indem man ihnen vorschreibt, was sie zu begehren haben, muss die Psychoanalyse vielmehr eine »Praktik der Brüche« sein, wie es Félix Guattari betont hat, in der die vermeintlich eindeutigen Zeichenverhältnisse ins Schlingern geraten und »deterritorialisiert« werden. So wäre denn auch an der symbolischen »Unterwerfung«, von der Lacan spricht, der zweite Wortteil besonders zu betonen: das Werfende. Subjektivierung ist subversiv, die Unter-Werfung des Symbolischen wirft die Hierarchien des Imaginären durcheinander.

Damit entpuppt sich nun Unterwerfung ganz überraschend nicht als Synonym, sondern vielmehr als Gegenteil von Zähmung. Wo die Zähmung den Damm dicht und den Käfig eng machen will, schießt die Unterwerfung immer über die Grenze hinaus. Und das zeigt sich in »The Taming of the Shrew« selbst da noch, wo Katharina angeblich ganz ihren Eigenwillen aufzugeben scheint. Denn wenn sie in ihrem Schlussmonolog die Antonyme zusammenzieht, wie etwa in der Formulierung »our strength as weak« sollten wir uns erinnern, wie einfach die beiden gegensätzlichen Wörter ihre Plätze tauschen können, so wie vorher »Sonne« und »Mond«. Was in Katharinas Monolog schwach und was stark ist, wird so einfach nicht mehr zu beantworten sein. Ob nicht das angeblich schwächere Geschlecht hier als das stärkere hervorgeht? Und wer garantiert, dass die Hand, welche die Frauen unter den Fuß ihrer Männer legen sollen (»place your hands below your husband‘s foot«) mit eben diesem Akt der Unter-Werfung den Patriarchen den Boden unter den Füßen wegziehen?

Am wichtigsten aber vielleicht ist nicht nur, was Katharina spricht, sondern vor allem dass sie spricht. Statt das eigene Sprechen bezähmen zu lassen, es einzudämmen in ein gefügiges Schweigen, behält sie das letzte lange Wort und damit ihre Teilhabe an einer ungezähmten Sprache.

Für die Literaturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen ist es die Teilhabe an einem gemeinsamen Diskurs zwischen Katharina und Petruchio, einer echten »Konversation«. Damit ist Körperliches unweigerlich mitgemeint: »conversation« ist für das Elisabethanische England auch ein Codewort für den Geschlechtsverkehr, womit aber auch umgekehrt klar wird, dass auch der körperliche Ausstausch nicht jenseits der Sprache, sondern ebenfalls hochgradig symbolisch strukturiert ist. Und mithin bringt die Konversation mit sich, dass die Positionen der beiden Sprechenden vertauschen, sich konvertieren lassen, sodass alsbald unklar wird, »wer hier wen zähmt. Und ob es sich überhaupt um eine Zähmung handelt, oder eher um eine gegenseitige Übernahme«. Statt eine starre Hierarchie zu installieren, bedingt eine Konversation, dass sich die Beteiligten auf Augenhöhe als voneinander radikal different und zugleich gleichwertig begegnen können. Und natürlich bleibt diese Teilhabe an einer gemeinsamen Sprache nicht auf die Zweierbeziehung beschränkt, sondern weist unweigerlich über diesen intimen Rahmen hinaus auf einen öffentlichen Raum. Denn: mag man sich innerhalb der Zweisamkeit auch noch so eigenwillige Sprachspiele ausdenken, zur Sonne Mond zu sagen und umgekehrt, so sind diese Sprachspiele doch jeweils nur möglich auf der Folie einer Sprache, die nicht bloß die eigene, sondern eine gemeinschaftliche ist. Nicht umsonst spricht Katharina ihren Monolog nicht im privaten Gemach ihres Hauses, sondern vielmehr in der Öffentlichkeit vor den versammeltem Figuren. Über die Sprache, die man niemals nur allein oder zu zweit erfindet, sondern in die man vielmehr hineingeboren wird, ohne sie sich ausgesucht zu haben, hat man immer schon die Grenzen des nur Eigenen überschritten.

Die Sprache ist das, was nie privat sein kann. So sinnlos und letztlich unmöglich die Vorstellung einer Privatsprache ist, die niemand außer einem selbst verstehen kann, so wird durch das Sprechen selbst die Grenze des Privaten immer schon überschritten. Jeder Versuch, dieses Sprechen einzugrenzen, es einzudämmen, es zu zähmen, wird mit jedem Wort zunichte gemacht. Eine »langage privé« gibt es nicht. Wo gesprochen wird, ist der Zähmung immer schon widersprochen.