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Guy Debord war der Christus der ­Avantgarde

Mehdi Belhaj Kacem

Grabmal für Guy Debord

Translated by Michael Heitz

Published: 11.07.2019

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Guy Debord war der Christus der Avantgarde, geopfert für seine Ideologie, die er wie kein anderer an ihre äußersten Grenzen getrieben, deren Möglichkeiten er alle ausgeschöpft, deren Sackgassen er sämtliche abgeschritten hat. Angesichts seiner maßlosen Ansprüche konnte es dabei weder Erfolg noch Scheitern geben. Seine Wegstrecke kann heute nur nach dem beurteilt werden, was uns nach dem Tod der Avantgarden aufgegeben bleibt.

Um es mit Reiner Schürmann zu sagen: Die Wahrheit ist ein »Konflikt ohne Übereinkunft«. Und es liegt an den unüberwindbaren Widersprüchen des Guy-Ernest Debord, dessen existenzielle, ethische und politische Obsessionen ein makelloses Ganzes bilden, dass wir die uns aufgegebene Wahrheit zu suchen haben. Guy Debord war der Marathonmann in den Sackgassen der Avantgarde. Von daher ist sein Weg, der gewundener und vertrackter war, als seine Radikalität es auf den ersten Blick erkennen ließ, prägend für alles, was Avantgarde gewesen sein wird. Will man verstehen, warum die Gespenster der Avantgarde nicht aufhören uns heimzusuchen, dann muss man sich den »Fall Debord« immer wieder von neuem vornehmen.

Aus dem Bürgertum stammend, aber enterbt, der Seele nach Aristokrat, und doch als arbeitsloser Alkoholiker in schäbigen Bars herumhängend, vertrat er stets die Sache des Proletariats, dem er einzig unter dem Prädikat »Lumpen« angehörte. »Arbeiten« wollte er nicht, doch gab er alles für eine stachanowistische Arbeit des Negativen (»Ich würde einen exzellenten Profi abgeben, doch auf welchem Gebiet?«). Wie alle Avantgardisten, mehr noch als alle anderen, war er ein Verfechter einer Tabula rasa, und doch machte er gerade das »Détournement«, die Entwendung, Zweckentfremdung zur Hauptwaffe des Situationismus: Alles ist wiederverwendbar. Man erschafft mit nichts als mit Resten. Mit einer Sprache, die es mit den Gipfeln der französischen Prosa des 17. Jahrhundert (Bossuet, Pascal) aufnehmen konnte; entlang von Kunst und Dichtung, doch – so nicht als veraltet erklärt – einzig im Licht ihrer aktuellen Bedeutung; in der Gestalt des Kinos (in seinen Filmen gibt es so gut wie kein »Originalbild«); in Form von Comics (Hegel als Besitzer einer Spelunke).

Die Sprache Debords also. Weder Joyce noch Artaud noch Guyotat finden Gnade vor seinem Blick. Die Revolution des täglichen Lebens geht bei ihm mit einem hochmütigen Konservatismus einher, der in der Sprache wirksam wird. An die Prosa rührt Debord nicht (so wie Mallarmé im Zusammenhang mit dem »Fall Hugo« sagen wird: »Wir haben an den Vers gerührt«, an dessen Pulverisierung er sich sodann machen wird). Die Zerstörung war seine Beatrice, und doch bestand die Situationistische Neuerung, radikaler als die jeder anderen Avantgarde, darin, »Situationen zu konstruieren«: Fast alle Gegenwartskunst ist heute situationistisch.

Es genügt nicht zu konstatieren, dass das »Détournement« mittlerweile zur Lieblingswaffe der Werbung, Fernsehunterhaltung wie auch zynischer »Gegenwartskünstler« geworden ist. Wie fürchterlich auch immer dieses Paradox ist, so unzweifelhaft ist, dass Debord tot ist, so klar ist, dass es sich dabei um das handelt, was die Situationisten in ihrem Kauderwelsch »Vereinnahmung« nannten. Die Vereinnahmung ist eine »Hegel’sche Falle« der Geschichte, eine doppelte Verneinung: Sie ist das Détournement des Détournement, die Entwendung der Entwendung, mit der das System die Verfahren der Avantgarde vereinnahmt, um den Warenfluss sicherzustellen, die Einheitsform aller gegenwärtigen gesellschaftlichen Beziehungen, gegen die alle Avantgarden unermüdlich angekämpft haben.

Das Neue kann sich nur durch Zerstörung des Vergangenen ereignen. Das war das Dogma jeder Avantgarde, in der Kunst wie in der Politik (und man sollte nie vergessen, dass es Lenin war und nicht Dada, der diesem Leitprinzip zur Ehre verholfen hat). »Die Kunst überwinden« war der Leitspruch des jungen Debord, und er blieb es bis zum Ende seines Lebens: das Oxymoron einer Kunst, die die Kunst zum restlosen Verschwinden bringen sollte. Die Sackgasse ist offensichtlich. Es ist der Widerspruch aller Avantgarden. In ihm, wie in ihrem schönen, schlafwandlerischen Leichtsinn, der noch ihr Scheitern zu ihrem Erfolg macht, überleben die unzähligen Verfahren, die sie uns hinterlassen haben. Wie Serge Daney einmal schrieb: »Nur jemand, der sehr früh auf formelle Gewalt gestoßen ist, wird sie irgendwann wirklich kennen – doch es braucht ein Leben dazu, und zwar das eigene, um zu wissen, dass diese Gewalt, auch sie, einen ›Grund‹ hat. Die Form ist Begehren, der Grund ist nichts als die Leinwand, wenn wir einmal nicht mehr sind.«

Wir erben all die von den Avantgarden im 20. Jahrhundert geschaffenen Formen, und wir machen von ihnen einen »demokratischen« Gebrauch (im Sinne Agambens). Im 20. Jahrhundert gibt es keine wie auch immer geartete Überschreitung mehr, nurmehr eine Verteilung von kontrollierten und erschöpften Verfahren. Unaufhörlich drehen wir uns in der Nacht des Kapitals und des bevorstehenden ökologischen Selbstmords im Kreis und werden verzehrt vom Feuer der Information (Liveproduktion von Bildern der Kunst, wie kleine und große Erzählungen in »Echtzeit«). Und dennoch können diese Formen (Entwendung, Besetzung, Kodifizierung etc.) an diesem oder oder jenem konkreten Ort einem nicht-kommerziellen Gebrauch zugeführt und neu angeeignet werden.

Das ist die eine Seite. Auf der anderen sorgt die avantgardistische, in alle Richtungen verlaufende »Überschreitung« dafür (»Man muss was auch immer nur ein oder zwei Jahrhunderte ruhen lassen, und schon wird es schön«, ließ Duchamp einmal mit gewohntem Zynismus verlauten), dass die anscheinend überwundene Vergangenheit in Gestalt einer riesigen Müllhalde fortbesteht: Der »radikale Neuerer« muss nichts weiter tun (der Debord der »zweiten Phase« zum Beispiel, der Duchamp des »großen Glases«, jemand wie Anselm Kiefer u.a.), als all die Reste (»Ich werde einen großartigen Gebrauch von Zitaten machen«) einzusammeln wie ein Stadtstreicher, um sich daraus einen bewohnbaren Lebensraum herzustellen.

Und so zeigt sich, dass die Frage nach Leben und Tod der Avantgarden sich rückwirkend, Stück für Stück, als synchron zu einer Bewusstwerdung des ökologischen Selbstmords erweist, und drängend bleibt, sollten wir die Art und Weise, wie wir die Erde bewohnen, nicht radikal ändern. Ich habe immer über den merkwürdigen Titel gerätselt, den Debord einem seiner Bücher gegeben hat: »Ordures et décombres déballés à la sortie du film In girum imus nocte et consumimur igni« (»Der beim Erscheinen des Films In girum imus nocte et consumimur igni abgeladene Müll und Schutt«). Es handelt sich ganz einfach um eine Sammlung von Lobeshymnen und Verrissen in Reaktion auf Debords vorletzten Film (der letzte, man erinnert sich, trug den Titel: Guy Debord, son art et son temps – Guy Debord, seine Kunst und seine Zeit). Ich fand diesen Titel immer unpassend, ja plump. Heute drängt sich seine Deutung von ganz alleine auf: Debord sah den Splitter im Auge seines Nächsten, aber nicht den Balken im eigenen. Er sah nicht, dass er, zur Weiterentwicklung seiner anti-künstlerischen Kunst (oder »entkunstenden« Kunst, von der Lacoue-Labarthe, Adorno übersetzend, spricht), sich seinen eigenen Müll (die klassische Prosa, die Gebrauchskunst (Filme, Comics), Geld…) und seinen eigenen Schutt (das alte Paris, die alten Weine, die alten hetero-chauvinistischen Gebeine) hätte vornehmen müssen. Der Mai 68 hat die alten Werte vernichtet: Ich, Debord, kann mich darüber nur freuen und muss zugleich darüber jammern: Double bind, der wie jeder double bind, unweigerlich in die Psychose führt oder in den Tod. Wer die alte Welt vollständig zerstören will, muss sich schließlich inmitten eines Ruinenfelds (nun die Welt in ihrer Gesamtheit) wiederfinden. Verurteilt zum Wiederaufbau, nicht auf eben diesen Trümmern, wie es alle Avantgarden seit Lenin und Dada erhofft hatten, sondern mit eben diesen Trümmern. Von daher die sich fast ausschließlich auf ökologische Fragen richtende Sorge des späten Debord. Verworfene Hellsicht.

Im Grunde befindet sich die Avantgarde in der gleichen epochalen Situation wie heute das Wissen. Es gibt keinen Physiker, der über den aktuellen Stand der gesamten Quantenphysik Bescheid weiß. Keinen Mathematiker, der in der Lage wäre, den genauen Stand seines Fachs zu beschreiben. Die Idee der Enzyklopädie (siehe das Gespräch mit Philippe Sollers in diesem Heft) hat sich in Frankreich bereits zum Ende des 18. Jahrhundert erledigt, in Deutschland wurde sie von Hegel (das »absolute Wissen«) beerdigt. Die Geschichte des Kinos (Godard, Daney) war an eben dem Zeitpunkt an ihr Ende gelangt, da es unmöglich geworden war, sie fortzuschreiben. Die Malerei »kehrt wieder«, aber ohne normatives Maß, das einem Maler im Jahre 2019 vorschreibt, welche Technik einer anderen vorzuziehen wäre (wie das zur Zeit des Impressionismus oder Kubismus noch der Fall gewesen ist). Die Avantgarde, das war der »maßlose« Anspruch an ein historisches Wissen der Kunst, das mit der Genauigkeit eines Teleprompters vorschrieb, was man hier und jetzt zu tun hatte. In diesem wie in vielen anderen Punkten ermöglichte der Verfall des avantgardistischen Schemas (im kantischen Sinn) Debord paradoxerweise einen priviligierten Zugriff. So trieb er es im Experimentieren mit dem bestimmenden ästhetisch-politischen Schema des 20. Jahrhunderts am weitesten, ähnlich wie die Romantik das bestimmende ästhetisch-politische Schema des 19. Jahrhunderts war.

Also keine Kunstgeschichte mehr (nur noch der aktuelle Legitimitätsausweis einer avantgardistischen Praxis), haben die Avantgarden doch allzu viele Siege errungen. (Das Beste, was einer Avantgarde passieren kann, sagt Debord, ist, dass sie buchstäblich und in jeder Bedeutung des Ausdrucks »ihre Zeit macht.«) Keine Geschichte mehr, haben die Avantgarden Formen der Erneuerung doch wie am Fließband produziert – ohne uns allerdings die von diesen Formen transportierten Inhalte mitgeliefert zu haben. (Das ist es, was man recht treffend als »Postmoderne« bezeichnet.) Alle bahnbrechenden Strömungen des 20. Jahrhunderts, von der Rousseauistischen Installationskunst (Beuys: »Jeder Mensch ist ein Künstler«; Pommereulle, Fillou u.v.m), über die Performancekunst (generell jeder Aktionismus), zum Dadaismus (auch in seiner populären Version, dem Punk), über den Simulationismus (weit über seine Statthalter Sherman oder Koons hinaus), von der abstrakten Malerei zur Appropriation Art, und von da aus endlos weiter, sie alle koexistieren auf »demokratische« Weise in einer, wenn man so will, ekstatischen Verfügbarkeit aller Formen (wir alle sind ignorante verwöhnte Kinder). Das ist es, was Baudrillard so schön den »Insiderhandel« der Gegenwartskunst genannt und Bourriaud als »Relationale Ästhetik« diagnostiziert hat.

Nun ist da aber noch immer Debords Double bind (eines seiner Bücher trägt den Titel Der bittere Sieg des Situationismus): Arthur Cravan zitierend, beklagt er, dass man auf der Straße bald nur noch Künstler antreffen wird (Lebenskünstler notabene). Man wird bald Mühe haben, überhaupt noch ein menschliches Wesen anzutreffen. Nun, das aber genau ist es, was die Avantgarden, Debord und die Situationisten vorneweg, unbedingt wollten: Jeder soll zum Künstler seiner eigenen Existenz werden. Anders gesagt: Wir haben allerlei Formen der Avantgarden geerbt (dies sind ihre »Gespenster«), die wir mit den von uns gewünschten Inhalten ausstatten.

Ein derzeit angesagter Denker erklärte kürzlich in den Medien, dass er dem Zeitalter, in dem wir leben, wenig Chancen auf einen »Wandel« einräumt. Auch eine Ausdrucksweise, die tote Avantgarde begraben sein zu lassen. Die Diagnose erscheint naheliegend. In einem Moment jedoch, da in Frankreich die sogenannten Gelbwesten uns einen bislang nicht gekannten »Volkssituationismus« vorführen, sollte man genauer hinsehen, denn sie zeigen uns, zwar auf indirekte, doch schonungslose Weise, dass der Leichnam des Avantgarde-Schemas nicht nur Regungen zeigt, sondern sich durchaus gut erhalten hat. Die Formen der Avantgarde können mit der Nichtigkeit der Ware gefüllt werden (das ist die »Spotmoderne«), sie können aber auch, und das sowohl in der Welt der Kunst wie auf der heutigen politischen Agora, mit neuen, herausfordernden, subversiven, das heißt letztlich transgressiven Inhalten ausgestattet werden.

Nirgends in der Produktionssphäre der Gegenwartskunst, weder in Galerien und Museen, noch im Kino oder Theater, kann eine Strömung von sich noch sagen, sie lasse alle bisherigen hinter sich (wie es die Situationisten und Debord mit deutlich größerer Überheblichkeit als das Gros der Konkurrenz behauptet haben). Das heißt auch, dass die von den Avantgarden erfundenen Formen, auf je spezifische Art ihrer Inhalte entledigt wurden (Tzara geht es nicht um das Gleiche wie Braque, Artaud hatte eine andere Vorstellung von der Revolution als Isou, Malewitsch wies seiner Kunst nicht die gleiche Funktion zu wie Eisenstein, der die Dinge wiederum anders sah als Majakowski.)

In dieser Hinsicht – aber nur in dieser – erweist sich auf einmal die gesamte Geschichte der Avantgarde nicht mehr einfach nur als ein Scheitern. Im Gegenteil. Parallel zum gigantischen Theater destruktiver Operationen (der »Destruktionismus« ist eine der wenigen Bewegungen, die nie auf den Plan traten) sind unzählige Formen in Erscheinung getreten, die es uns erlauben, die Welt hier und dort von neuem bewohnbar zu machen, sie von neuem zu verzaubern.

Die »Trauer um die Avantgarden« war also nur vordergründig. Trauer kann zum Erfolg führen. Denn dass Formen ihrer Inhalte entledigt werden, ist ein nahezu biologisches Gesetz in der Geschichte der künstlerischen Formalismen. (Im Fall der Avantgarden bestand dieser Inhalt nahezu immer in der Revolution.) Doch das hindert keinen von uns Heutigen daran, die Formen mit ganz und gar neuen, einzigartigen Inhalten auszustatten. In dieser Hinsicht sind wir alle Schrottsammler. Die Gelbwesten, wie zuletzt die Teilnehmer von Occupy Wall Street, geben sich aber nicht wie wir mit solchen »kleinen« Gespensterzählungen« à la Lyotard zufrieden. Sie zeigen, dass diese Formen auch zu einer »großen« kollektiven Erzählung werden können, die sich gegen den selbstmörderischen Überbietungskampf des Kapitals und des kommmerziellen Aneignungswahns erhebt. Man kann diese Formen also mit allem ausstatten, was uns gut zu sein scheint. Man kann in sie eine zynische Lobrede auf den Kapitalismus stecken oder die Verteidigung eines Lebens aus nichts als Konsumwaren, Promis und Reality-TV (was der französische Kunstkritiker Eric Troncy als »Realytisme« bezeichnet hat). Man kann seine private Geschichte, eine systemkritische Botschaft, die Anleitung für das perfekte Verbrechen in sie stecken: absolut alles, was man nur will. Es geht also um das, was man ein Subjekt genannt hat (und ich füge, bei Reiner Schürmann abschreibend, hinzu: ein anarchistisches Subjekt). Im Grunde kann keine dieser Gesten mehr den Anspruch (den maßlosen, würde Debord sagen, in hellsichtigem Spott ob seiner eigenen Megalomanie) hegen, die Konkurrenz in allerletzter Sekunde abzuhängen (will sagen: abzuladen auf den berühmten Müllhalden der Geschichte, auf die sich die Avantgardisten immer wieder gegenseitig gekarrt haben, jeweils mit dem Ziel, für einen Moment der Größte am Platz zu sein, was das Einzige ist, das auch heute noch ganz gut funktioniert. Der Beweis? Alle machen das so.)

Doch zurück ins Jetzt, zu den Gelbwesten, der größten sozialen Bewegung seit Mai 68. Die Gelbwesten haben sich aller historischen Formen des Protests angenommen und sehr disparate Inhalte in sie gesteckt, von der Revolution bis zur Xenophobie, von extrem egoistischen Forderungen bis zu äußerst altruistischen Initiativen, von Forderungen nach einer Erhöhung der Kaufkraft bis zur Kritik an der systematischen Verfilzung von Personal in Politik und Finanzwirtschaft, vom Hass auf Frauen und Homosexuelle bis hin zu Forderungen nach direkter Demokratie: ganz gleich, was auch immer. Was wir aber festhalten müssen, ist, wie ein Volk sich hier, ob bewusst oder nicht, selbst die Verfahren der Avantgarde angeeignet hat: Besetzung (also Installation), Aktionismus (ein Boxer nutzt seine Kunst, um Geldautomaten zu demolieren), Agitprop und Performance, Détournement u.v.m.

Stehen wir vor dem Ende aller Formen von transgressivem Heroismus? Was wäre über Sexualität und Gender zu sagen? Was über jene Ägypterin, die sich auf einer Fahne des IS erleichtert und sich dabei photographiert, oder jene Tunesierin, die ein Photo von sich mit nackten Brüsten in den Sozialen Netzwerken teilt? Homosexualität ist in unseren westlichen Ländern erst seit kurzem akzeptiert, und es bleiben nicht wenige, in denen man deswegen eingesperrt, gefoltert oder ermordert wird (»Es war im ›Namen der Natur‹, jenem normativen Phantasma eines ganzen Zeitalters, dass man Menschen verbrannt hat«, schreibt Reiner Schürmann); zugleich ist die Suizidrate jugendlicher Homosexueller selbst in unseren liberalen Demokratien viermal so hoch wie bei heterosexuellen Jungen und Mädchen. Was wäre über die Masochisten zu sagen? Was über mittellose Frauen in einem System allzu liberaler Sexualität? Was wäre über Bisexualität bei Männern zu sagen, die weit weniger akzeptiert ist, als bei Frauen? Wie soll man sich moralisch und rechtlich in Bezug auf Zoophilie und Pädophilie positionieren? Sehr disparate Fragen, die aber nicht nur zeigen, dass das Problem des Spiels Transgression/Legislation, wie es von den Avantgarden beständig wiederbelebt wurde, alles andere als überholt ist, sondern dass es seine »schönsten« Tage noch vor sich hat. Was genauso ein Spiel der Vergeltung sein kann, bei dem jemand, der sich seiner Sexualität offen bekennt, damit rechnen muss, in der Hälfte der Fälle gelyncht zu werden. Die Wahrheit ist sehr simpel: Selbst in unseren »liberalen Demokratien« ist die Sexualität nicht weniger von Tabus umstellt, als das früher der Fall war. Wenn man sich diesen Umstand nun im Lichte des »Falls Debord« anschaut, so wäre es ein Leichtes, die Schismen der Situationistischen Internationalen im Boulevardstil aus seiner chauvinistischen und krankhaften Sexualität und den einigen wenig erquicklichen sexuellen Affären herzuleiten (Debord als der »Freud‘sche Anführer der Horde«, der alle seine Begleiterinnen und Begleiter unterwirft): Das bleibt ein Detail im Gesamtbild. Niemand kann alles machen, wir müssen zusammen agieren oder gar nicht (»relationale Ästhetik«): Das war einer der Wagnerianischen Illusionen der Avantgarde. Doch Vorsicht: Man sollte das post-postmoderne Kind nicht mit dem Bade ausschütten. Wer mit Steinen wirft... Das transgressive Spiel (The Most Dangerous Game hieß kürzlich eine hervorragende, den Situationisten gewidmete Ausstellung in Berlin) ist nicht den Tod der Avantgarden gestorben. Es hat gerade erst begonnen. Die Avantgarden sind tot, eben damit wir alles spielen können. Die Gelbwesten haben das verstanden.

Es gibt keine ästhetische Möglichkeit, die von den Avantgarden nicht ausgeschöpft worden wäre. Keine (»postmoderne«) Melancholie mehr, die sich von diesem Umstand nährt. Denn die Avantgarden wie auch ihre Rolle (über die sich Lenin getäuscht hat), verschmolzen beim Angriff in vorderster Linie, um genau jene ästhetischen Formen zu erfinden, dessen Erbe jeder Einzelne von uns ist. Wie immer, ein Übergang von der Kunst zur Politk findet statt und hat bereits stattgefunden (Occupy Wall Street, Gelbwesten).

Die Geschichte der Avantgarden ist wie jene der Romantik eine Geschichte des Heroismus, Heroismen im Plural, das heißt im Singulären: Denn jedes Mal, wenn dieser oder jener Künstler, diese oder jene Künstlergruppe (ich hätte Lust von Teams zu sprechen) sich auf die festgefahrenen gesellschaftlichen (bürgerlichen, sagte man unlängst zurecht) Konventionen stürzt (Gesetze, »Worte der Sippe«, würde Mallarmé sagen), um diese radikal in Frage zu stellen, dann wird nebenbei auch eine Form zur Bekämpfung eben jener Konvention erfunden. Diese Formen sind von da an für den Gemeingebrauch (im Sinne Agambens) bestimmt.

Jede Ästhetik impliziert eine Politik. Debord »wusste« das besser als jeder andere im 20. Jahrhundert. Er hat diese Wahrheit wie ein blinder Ödipus, wie ein hell angestrahlter Schlafwandler erprobt und durchlebt. Die Avantgarde, das war der Heroismus der Transgression, allen Überschreitens in der Nachfolge Sades, Rimbauds Baudelaires, Lautréamonts…

Der transgressive Heroismus im 21. Jahrhundert wird überall sein. Jener der Avantgarden wird darin bestehen, das Gesetz an seinen Grenzen herauszufordern. Die Bewegung einer bedingungslosen Demokratisierung situationistischer Intuitionen, wie die Bewegung der Gelbwesten eine ist, markiert entscheidende Punkte einer solchen Strategie.

Wir sind also alle Situationisten geworden.

Debord ist tot. Es lebe Debord!

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Mehdi Belhaj Kacem

Mehdi Belhaj Kacem

is a Tunisian-French author and philosopher. He wrote his first novel Cancer at the age of 20. Before the appearance of his second novel, 1993, he turned his attention to philosophy, and in recent years has published numerous controversial essays, most recently Dieu : La mémoire, la techno- science et le Mal (2017), Artaud et la théorie du complot (2015). He and Jean-Luc Nancy are the editors of new the DIAPHANES series ANARCHIES.