Annik Pietsch führt in ihrem Beitrag Augensinn und Farbenspiel aus, dass es gerade das Kapitel über die »physiologischen Farben« in Goethes Farbenlehre ist, das die Brücke zwischen bildnerischer Praxis und der Physiologie derWahrnehmung schlägt. Denn hier stellt Goethe seine Farbharmonie auf wissenschaftlichen Grund – und zwar indem er sie aus den Gesetzen des Sehens herleitet. Die chromatische Logik der Nachbildeffekte kann so zum Leitfaden für eine künstlerische Handhabung von Farbe werden, die den Kontrasteffekten des Sehens in der Maltechnik Rechnung trägt. Die künstlerische Produktion versucht auf diese Weise – konkret: durch eine ausgefeilte Technik der Untermalung – die Gesetze des Blicks ins Bild zu integrieren.

Nachbilder sind optische Phänomene, mit denen das ­Sehen sich selbst in den Blick nimmt. Seit der Empirismus im 18. Jahrhundert die Subjektivität der Wahrnehmung erschloss, traktierten Wissenschaftler, Künstler und Philosophen ihre Augen, um sie nicht als Empfänger, sondern als Erzeuger von Licht- und Farbphänomenen zu erfahren. Als im buchstäblichen Sinne verkörperte Bilder verschwanden diese ephemeren Erscheinungen mit den Wahrnehmungsorganen, die sie hervorgebracht hatten. Welche Bildkonzepte aber tauchen mit der Entdeckung der visionären Möglichkeiten des Sehens auf?

Wie Goethes Farbenlehre es für das 19. Jahrhundert prominent formuliert, bricht im Nachbild die Differenz von innerer und äußerer Sensation zusammen. Was impliziert dieser Zusammenbruch für die künstlerische wie wissenschaftliche Erfassung der Natur? Ist die Wahrheit in der Malerei noch ohne die Aufzeichnung jener flüchtigen Phänomene zu haben, die der Wahrnehmungsapparat in die Welt projiziert? Der Band versammelt Beiträge, die die physiologische Frage nach dem Sehen mit der produktionsästhetischen Frage nach dem Bild verknüpfen. Die bildgeschichtliche Relevanz der Eigenaktivität des Auges rückt nicht zuletzt anlässlich der Wiederkehr des Nachbilds in der neueren Kunst in den Fokus.