1975
Der Zufall improvisiert
John Cages »botanical music«

»In 1975, when I was on tour with the Cunningham Dance Company in Arizona, Charles Moulton, one of the dancers, brought a dry piece of cactus from desert and, placing it near my ear, plucked one of the spines.« (Cage 2000a, 100) Die Niederschrift der vorliegenden Erfindungsszene ist nicht genau datierbar, müsste aber aus einem Programmheft von einer der ersten Aufführungen des improvisierten Stücks »Branches« stammen. Die Beschreibung macht eines deutlich: Er selber, Cage, möchte sich nicht als Erfinder seiner Komposition verstehen. Das Experiment und damit die zündende Idee wird ihm gleichsam vorgeführt – nicht von einem Musiker, sondern von einem Tänzer. Nicht Professionalität, sondern Wachsamkeit des Amateurs bringt ihn zu einer Komposition, welche in Form einer Improvisation ›Gebrauchsmusik‹ für Merce Cunninghams Tanztruppe liefert:

»Since then, in a piece called Child of Tree, composed to accompany Solo, an eight minute dance by Merce Cunningham, I have always used cacti along with other plant materials, amplified by means of cartridge-like attachments constructed by John Fullemann. As an accompaniment for the longer Cunningham events, I composed Branches, a series of variations of Child of Tree, strung together on a string of silence.« (Cage 2000a, 101)

In mindestens dreierlei Hinsicht erfährt das Stück eine Erweiterung: Erstens werden die Kakteen, die bespielt werden sollen, durch andere Pflanzenmaterialien ergänzt; zweitens werden die Klänge durch Kontaktmikrofone verstärkt; und drittens wird das achtminütige Stück »Child of Tree«, wenn es die Tanzaufführung erfordert, mit Variationen desselben erweitert. Dazwischen werden aber immer Pausen eingeschoben, welche das Gesamtstück »Branches« zusammenhalten. Die in der Musik als zeiträumliche Trennung verstandene Stille ermöglicht das organische Auswachsen des ›Baumkindes‹ (»Child of Tree«) in seine ›Äste‹ (»Branches«): Das Paradoxale besteht darin, dass die zwischen den einzelnen Stücken (zwischen den einzelnen Variationen) eingelagerten Pausen von einer bis acht Minuten das Gesamtwerk zusammenhalten: »strung together on a string of silence«. Fast unbemerkt führt hier Cage sein revolutionäres Stück »4’33’’«, das nur aus Stille bestehen soll, 23 Jahre später als variiertes Strukturelement in seine neu konzipierte Musik wieder ein. Wie er dazu in den Bemerkungen zu seinen Kompositionen festhält, wurden selbst die nicht wahrnehmbaren drei Sätze dieser ›Urzelle‹ – wie auch im Stück »Branches« – durch Zufallsoperationen bestimmt: »The lengths of time were determined by chance operations but could be any others.« (Cage 2000b, 52) So strikt die Vorgabe durch den Zufall zu sein scheint, so beliebig kommt sie in diesem Fall zur Anwendung.

Der Einfall des ausführenden Improvisators wird über Zufallsprinzipien gesteuert. Diese Ideenmaschine ist nicht neu, sondern blickt auf eine schon alte Tradition zurück (→ Beitrag zum Jahr 1747 in diesem Band). Neu aber ist die Übertragung des (Er-)Findungsprozesses auf den Improvisator selbst. Die Erfindung delegiert Cage an den Improvisator. Die Spielanleitung bildet einen Raum, in dem die »Inspiration« als Zustand anhält:

»At all costs inspiration
must be avoided which is to say
act in such a way that inspiration
doesn’t come up as an alternative
but exists eternally.«
(Cage 1961a, 189)

Cage unterwandert damit den Begriff der Inspiration, der für ein punktuelles Ereignis gedacht ist. Indem er Lesungen wie die »Lecture on Nothing« oder die anzitierten »45’ for a Speaker« gleichzeitig als Partitur performiert, verwischt er die Grenze zwischen Kunstwerk und seiner Reflexion und macht das eine im jeweils anderen möglich. In der Interdependenz zwischen Performance und Kommentar wird die ›Inspiration‹ quasi auf Dauer gestellt, was in der »Lecture on Nothing« gleich zu Beginn als Paradox formuliert wird: »What we re-quire is / silence; but what silence requires / is that I go on talking.« (Cage 1961b, 109) Was hier zählt, ist ein absoluter Formbegriff, der in seiner Rigidität kaum zu überbieten ist und über Zufallsoperationen kontrolliert wird:

»[…] What begins
is our inability to comprehend, ›that on the
contrary chance ought to be very controlled.

In using tables in general, or series of tables, I
believe one can
arrive at direct‹
Form
is what interests everyone and fortunately
it is wherever you are and there is
no place where it isn’t. […]«
(Cage 1961a, 186)

Von der spezifischen Handschrift Cages zeugt die Spannung, die bereits in der Notiz zu »4’33’’« aufscheint; es handelt sich um eine Spannung zwischen geradezu mechanischer Determiniertheit und spezifischer Offenheit innerhalb eines definierten Rahmens. Die Zeit wird so zwar verräumlicht, indem sie genau bemessen wird, ihre Materialisierung bleibt aber nicht nur im metaphorischen Sinn ungewiss und paradox. Was sich in »Branches« als Improvisationserfahrung, als spezifisches Moment von Cages Musik anhört, ist schon im Material angelegt – von der Erfindung, vom Moment der ersten Idee (des Anderen) bis hin zur Improvisation und deren Rezeption durch die Zuhörer. Die Urszene, das anfängliche Experiment, das Cage von einem Tänzer mit einem klingenden Kaktus vorgeführt bekommt, wird erweitert, indem die Rahmenbedingungen der Improvisation genauer durchdekliniert werden, aber nicht indem der Klang beispielsweise in einer Partitur festgehalten würde.

So beginnt die Improvisationsanleitung von »Child of Tree« mit der Aufforderung: »Find 10 ›instruments‹« (Cage 1975, 1). Der klassische erste Akt der rhetorischen tractatio, die inventio, die traditionellerweise Aufgabe des Komponisten ist, wird auf den Ausführenden übertragen. Doch bereits die Instrumentierung steht in einem Spannungsverhältnis zur (Er‑)Findung des musikalischen Materials: Entweder wird eine vorhandene Musik instrumentiert bzw. orchestriert – wie das beispielsweise Ravel 1922 mit Mussorgskys »Bilder einer Ausstellung« (1874) tut – oder die Instrumentierung bestimmt die Komposition von Anfang an – wovon in der Neuen Musik im Prinzip auszugehen ist. Wie die Handschrift Cages zeigt, geht er selbst von der Instrumentierung aus, schreibt »Instruments«, um sie gleich wieder zu eliminieren mit »_Instruments« und auf der nächsten Zeile der zitierten Anleitung zu beginnen (→ Abb. 1). Diese Schreibszene kann man sich aber auch anders vorstellen: Gerade um das prekär intrinsische Verhältnis zwischen der Instrumentierung (Material) und dem (Er‑)Findungsprozess (Idee) zu exponieren, findet die Übertragung auf die Ausführenden, auf die Improvisierenden statt, unter der Prämisse der Streichung der herkömmlichen Instrumentenbezeichnung, wie sie für fast jeden Kompositionsauftrag und in jeder klassischen Partitur festgelegt ist. Selbst eine Reinschrift von Cages Improvisationsanleitung hat die sichtbare Tilgung zu berücksichtigen und wiederzugeben.

Abb. 1: Manuskriptseite aus John Cage: Child of Tree

Ein weiterer, vielleicht weniger abstrakter Aspekt der Materialität liegt im Unterschied zwischen Erfindungsszene und Anleitung begründet, die Cage weiter ausführt: »Find 10 ›instruments‹, one of which is a / pod (rattle) from a poinciana tree _{which/growing} These grow in Mexico (e.g. Cuernavaca).« Wie Cage auf dieser ersten Seite fortfährt, können sowohl verschiedene »pods« (»Schoten«) mit anderen ›Instrumenten‹ als auch einzelne Schoten kombiniert werden, was nichts anderes bedeutet, als dass dieser spezifischen musikalischen Materialisierung als Klangerzeugung eine zentrale Stellung zukommt. Dieser Tatbestand wird durch die formale Anordnung Cages zusätzlich hervorgehoben, die besagt, dass jeweils im letzten Teil der achtminütigen Variation eine Schote zu verwenden ist (→ Cage 1975, 3).

Doch wie kommt es, dass nun plötzlich entgegen der beschriebenen Erfindungsszene die mexikanische Schote dem Kaktus bevorzugt wird? Ein Grund – der sich aus der Improvisationsanleitung ableiten lässt – ist sicherlich formaler Natur: Offenbar ist das unverstärkte Rasseln dieser Schote(n) im Zeitablauf markanter hörbar als die ätherische, wassertropfenähnliche Klanglichkeit verstärkter Kakteenstacheln. Die Erfahrung der Aufführungspraxis bestimmt so die neue Gewichtung der klanglichen Materialität. Obwohl der Poinciana-Baum überall in der tropischen Zone anzutreffen ist, insistiert Cage auf seiner mexikanischen Herkunft im Hinterland der Hauptstadt, in Cuernavaca (sprich: »Cuauhuchac«), das im Aztekischen »zwischen den Bäumen« bedeutet. Damit verlegt der Komponist den grundierenden Klangteppich in seiner akustischen Realisierung zwar ins Härtere und Trockenere der unverstärkten Schotenrasseln; doch die geographisch-thematische Verschiebung von der Wüste Arizonas ins mexikanische Waldgebiet nähert sich den zu bespielenden Pflanzenarten.

So ungenau das weitere Instrumentarium neben den trockenen Poinciana-Schoten und den Kakteen beschrieben wird (Hauptsache, es handelt sich um Pflanzenmaterialien), so genau wird der Ablauf durch das I-Ging-Orakel, einen Würfel mit Zahlen von eins bis 64, bestimmt. Das Zufallsprinzip legt folgende vier Parameter der Improvisation fest:

Beginn mit Klangproduktion oder Stille.

Bei Beginn mit Stille: Länge der Anfangsstille.

Unterteilung der Klangproduktion in einen bis vier Teile.

Zuteilung der Instrumente zu den Teilen.

Durch die Unterteilung in genaue Minutenlängen und die Beendigung einer achtminütigen Improvisationssequenz mit Schoten wird auch in der Überlagerung mehrerer Stimmen ein strukturierter Ablauf hörbar, der sich deutlich im Klangflächenwechsel – da die Improvisierenden mit Stoppuhren spielen – im genauen Minutentakt auszeichnet. Das klar wahrnehmbare Improvisationsergebnis macht deutlich, dass in der formalen Vorgabe durch das I-Ging-Zufallsprinzip der Schlüssel zur Erfindergabe jenseits der Kategorisierung zwischen Dilettantismus und Meisterschaft liegen muss. Es geht hier um das Setting der strikten Vorgaben, in dem Cage selber Anlehnungen an den Zen-Buddhismus sieht – doch nicht mit dem Ziel der direkten Selbstbeherrschung bzw. Selbstaufgabe, sondern der Übertragung auf die Kunst. So erzählt der Komponist in seiner »Tokyo Lecture« von einem Vortrag Daisetz Suzukis über die Strukturierung der Gedanken: »I then decided not to give up the writing of music and discipline my ego by sitting cross-legged but to find a means of writing music as strict with respect to my ego as sitting cross-legged.« (Cage 2000c, 177)

Es soll nichts mehr ausgedrückt, nichts mehr vermittelt oder nachgeahmt werden. Vielmehr steht die Ereignishaftigkeit als solche im Zentrum, die Zwecklosigkeit als Schlüsselerlebnis: »I became free by means of the I Ching from the notion of 2 (relationship).« Dabei ist auch durchwegs das Gegenteil möglich – die Allgegenwärtigkeit als Beziehungsnetz, das existiert und nicht herzustellen ist: »Or you could say I saw that all things are related. We don’t have to bring about relationships.« Insistiert Cage dennoch auf der Ich-Disziplinierung, so geht es ihm um dessen Rücknahme, um dessen Streichung, um die Weiter- und Übergabe der Ereignishaftigkeit von Kunst, von improvisierter Musik im Besonderen: »[The I Ging] facilitates self alteration and weakens self-expression.« (Cage 2000c, 178)

Die hohe Kunst der Intentionslosigkeit macht innerhalb von Cages Vorgaben die Improvisation so schwierig, die zwischen subtilster Klangmischung und brachialer Strukturgewalt, zwischen allgegenwärtigen Bezugnahmen und einfachsten Präsenzmanifestationen oszilliert. Die Aufforderung zur Invention (»Find …«) ist wesentliches Merkmal der Improvisation selbst. Weder bildet das eine das Gefäß für das andere, noch wird das eine durch das andere instrumentalisiert. Auch hier bleibt die Instrumentalisierung restlos gestrichen. Weder ist die Improvisation Fortführung der Invention, noch die Invention Steigbügelhalterin für die Improvisation. Vielmehr ist ihr Verhältnis in der Interaktion zwischen Ich-Disziplinierung und Ich-Aufgabe, zwischen Beziehungslosigkeit und Beziehungsfülle angelegt. Das eigentliche Setting, das Invention und Improvisation auf eine solche Art ermöglicht, ist die absolute Offenheit des I-Ging-Prinzips jenseits jeglicher Beliebigkeit – eine Offenheit, welche in ihrer Bescheidenheit größte Wachsamkeit in der Suche und Anwendung der Instrumente und der akustischen Umgebung erfordert. Für diese Erfahrung aus der Aufführungspraxis dieses Stücks kann man dem Komponisten nur dankbar sein (→ Cage 1999).

Literatur und weitere Dokumente